come la intendiamo noi oggi. Il medioevo ripudia i concetti di mimesi e di proporzione, presenti, invece, nel mondo classico, nega valore individuale, creativo, all’artista che lavora; tutto è in funzione della salvezza eterna, in funzione dell’educazione, dell’etica e della morale cristiana. L’arte non ha valore autonomo e l’artista è un semplice esecutore (artifex) confinato nelle corporazioni artigiane. Il merito delle grandi opere d’arte e di architettura è, invece, riconosciuto al committente o ideatore (operarius). Dal punto di vista della letteratura artistica e della trattatistica d’arte il medioevo ci offre “accenni di estetica mistica, trattati di ottica, qualche repertorio iconografico, cioè l’indicazione di esempi da copiare, alcuni ricettari tecnici. Niente dunque che possa costituire né una teoria dell’arte né una critica d’arte” (L. Venturi). Le biografie degli artisti, che pur esistevano nel mondo classico, sono assenti e la biografia (come genere letterario) diventa agiografia, cioè narrazione delle vite dei santi. Solo qualche artista, in quanto santo, merita una biografia: è il caso, per esempio, di S.Eligio, patrono degli orefici. Per quanto riguarda la trattatistica tecnica sulla pittura sono da ricordare i libri dei pittori bizantini del Monte Athos e l’Hermeneia, che è un buon manuale “uscito dalla pratica del laboratorio”(Schlosser Magnino) e ha importanza unicamente come testimonianza della vita e del lavoro pratico di una bottega d’arte medioevale. Ma l’ Hermeneia, sia pur tarda, nella redazione di Dionysios di Furna (scritta fra il 1701 e il 1745) rappresenta pur sempre un punto di riferimento importante per capire la storia delle tecniche pittoriche usate nel mondo greco-orientale. Comunque resta sempre da vedere quanto in essa vi è di medioevale e quanto si  riferisce, invece, a techiche artistiche più tarde.  Il mondo greco-bizantino e i territori ruotanti intorno all’area culturale e politica influenzata dall’Oriente cristiano s’interessò all’opera d’arte - molte sono le descrizioni di chiese e opere importanti - ma solo in quanto espressione dei messaggi in esse contenuti, solo in quanto iconografia e precettistica: è assente la figura dell’artista che le ha prodotte; manca un vero e proprio giudizio critico di valore riguardante le singole personalità degli artisti (bizantini in genere, ma anche occidentali). Ha valore soltanto l’opera d’arte e il suo significato, ma non il suo creatore. Per poter comprendere correttamente l’arte medioevale è opportuno dare uno sguardo, sia pure sommario, al pensiero neoplatonico di Plotino (204 - 270 d.C.). In Plotino noi rintracciamo la concezione spirituale dell’arte, intesa come espressione della luce interiore dell’anima che partecipa della bellezza divina. Si tratta di una concezione mistico-estetica che precorre il pensiero cristiano. Plotino mette da parte i canoni tradizionali di proporzione e simmetria e concentra la propria riflessione sui valori luministici e coloristici delle raffigurazioni. In questo filosofo compaiono sia il concetto di imitazione che quello, orientale, di emanazione per cui un oggetto materiale diventa bello perché partecipa del pensiero che discende dal divino. L’arte trascende la natura perché è fantasia, è capacità creativa. L’artista è capace di trasformare la materia (che è “brutta” se presa in sé) in qualcosa di “bello”. Infatti il blocco di marmo prima dell’opera dello scultore è natura, esso è brutto e insignificante. Ma quando lo scultore l’avrà scolpito sarà bello ed espressivo perché apparirà trasformato in una forma pensata, voluta, studiata dalla mente umana. Così le arti “non si limitano ad una pura e semplice imitazione di ciò che passa dinanzi ai nostri occhi, ma salgono di scatto in alto alle forme ideali donde nacque la natura”(Enneadi, V, 8,8). L’idea della bellezza è presente nell’animo dell’artista per cui essa è capace di passare alla materia e in parte la ritroviamo nell’opera d’arte. La bellezza dell’opera d’arte resta “tuttavia di gran lunga superiore alla bellezza che si trova nella natura”(B. Patera). Plotino attribuisce all’arte un valore creativo che è proprio dell’immaginazione dell’artista e gli consente di operare anche senza un modello visibile. Proteso tra tardo-antico e medioevo, accanto alla figura di Plotino, troviamo S.Agostino (354 - 430 d.C.) il quale, nelle celeberrime Confessioni, innalza un inno di lode al Creatore perché la bellezza delle arti si offre alla vista come un fatto spirituale che comunque discende dalla bellezza divina. Egli così si esprime riguardo alle opere d’arte: “tutte codeste immagini belle che passano dalla mente dell’artista alle sue mani abili sono una emanazione di quella bellezza che è al di sopra di ogni intelligenza; e ad essa giorno e notte anela la mia anima.”(Confessioni, X, 34). E’ doveroso però affermare che S.Agostino ama in misura minore la pittura e la scultura rispetto alla musica e all’architettura. Il filone del pensiero neoplatonico nell’ambito della cultura medioevale vede la presenza di un terzo attore che è S.Tommaso. Per questo santo la fantasia e l’immaginazione sono “come un deposito delle forme ricevute dai sensi [...] San Tommaso esalta il valore dei sensi. I sensi godono delle proporzioni, perché esse sono simili a quello che i sensi contengono in sé. Cioè noi sentiamo i rapporti obbiettivi, come se fossero in noi.”(L. Venturi) A questo punto però è importante ricordare che tutte queste idee furono riprese in tempi diversi, nella critica e nelle teorie dell’arte post-medioevali; ma per il medioevo non ebbero importanza ai fini della costruzione di una vera e propria estetica, cioè di una teoria dell’arte ben definita. Così l’architettura, la pittura e la scultura medioevali continuarono “a essere considerate sotto il loro aspetto pratico, di mestiere.”(L.Venturi) Altro elemento importante che apre una chiara luce per la corretta comprensione dell’arte e dell’architettura dell’età tardo-antica ci è offerto  dalle innumerevoli descrizioni di edifici sacri, di culto, cristiani che furono fatti erigere, dopo l’Editto di Milano, dall’imperatore Costantino, e da sua madre Sant’Elena, sia a Roma che nei luoghi santi della Palestina e in altre città dell’Impero. Testimone diretto e importante di quest’attivismo architettonico-costruttivo cristiano è senz’altro Eusebio di Cesarea (ca 265 - ca 340 d.C.), biografo dell’imperatore Costantino e padre della storiografia ecclesiastica. Eusebio ci offre importanti descrizioni di varie costruzioni di basiliche, tra le quali quella del Santo Sepolcro a Gerusalemme (Vita di Costantino, III, 23-25) e quella della Natività a Betlemme (Ibid. III, 41).  Gli scritti di Eusebio di Cesarea sono fonti preziose per l’archeologia cristiana e per l’iconografia religiosa cristiana in chiave simbolica. Così, ad esempio, le dodici colonne dell’abside della basilica di Gerusalemme simboleggiano il chiaro ricordo degli Apostoli. Bellissima è, inoltre, la descrizione che egli fa della basilica di Tiro, in Fenicia, in occasione della dedicazione della basilica medesima, eretta per volontà del vescovo Paolino (Storia ecclesiastica, X 4, 1-72). L’arte medioevale, pur nascendo direttamente dal seno della cultura artistica classica, porta con sé una nuova espressività stilistica in senso anticlassico, con elementi simbolici che si affermano in maniera sempre più evidente a partire dalla seconda metà del III secolo d.C. Lo sviluppo delle arti almeno fino al IV secolo d.C. - nell’ambito culturale tardoantico - porta con sé un linguaggio figurativo sempre più schematico, con forme sempre meno plastiche, più abbreviate nel disegno, più convenzionali e popolari (L. Grassi). E proprio da questa tendenza deriverà, attraverso una visione inizialmente ieratica, la bidimensionalità e il simbolismo del linguaggio artistico bizantino. Ma dobbiamo anche rilevare, a scanso di grossolani equivoci, che la scultura e la pittura cristiane dal III al V secolo sono improntate a svariati linguaggi iconografici, con la presenza viva e penetrante di influssi stilistici di chiara matrice ellenistica e/o ellenistico-romana. Ne costituisce un valido esempio il Sarcofago di Giunio Basso (morto nel 359). Quella che noi chiamiamo col nome di arte Paleocristiana rientra nella cultura tardoantica. E il paleocristiano riguarda piuttosto una questione di contenuti relativi ai soggetti e ai simboli delle rappresentazioni (L.Grassi). E’ l’iconografia (studio della costituzione e delle modifiche dei soggetti nell’arte) e l’iconologia (studio dei significati delle immagini, considerate nel loro valore segnico-simbolico e semantico, culturale) che ci permettono di distinguere, in età tardoantica, l’arte cristiana da quella laica e pagana. Ogni immagine si propone come un codice che veicola un messaggio e così i motivi iconografici della rappresentazione, ad esempio, del pavone, del pesce, dell’àncora, della colomba, dei tralci di vite, ecc., si propongono come significanti che vogliono alludere a Cristo, Signore e Dio di tutti gli esseri viventi. Ed è con un repertorio di temi e di soggetti iconografici che l’artista medioevale, spesso indocto, fa i conti; spesso egli accetta la tematica iconografico-iconologica senza capirne totalmente il significato. Così tra codice e messaggio - tra immagine e significato dell’immagine - manca strutturalmente la consapevolezza del significato nascosto dietro la forma, cioè manca il passaggio concreto tra il codice e il messaggio (L.Grassi).  Quello che, tuttavia, emerge in maniera prepotente è la consapevolezza che nel mondo medioevale cristiano la pittura e le arti plastiche, coronamento e complemento dell’architettura sacra, svolgono una funzione eminentemente comunicativa e pedagogica grazie ai simboli, alle icone, alle immagini  musive o affrescate sulle pareti interne delle chiese, alle statue di marmo, pietra o legno. Le immagini acquistano una forza comunicativa di grande valore perché servono agli illetterati. Infatti, sullo scorcio del VI secolo papa Gregorio Magno (590-604) dice che “la pittura  si impiega nelle chiese, affinché coloro che non sanno leggere leggano almeno sulle pareti, vedendo, le stesse cose che non saprebbero leggere nei libri.” Alle spalle dell’artista vi è il teologo il quale, però, non impedisce all’artista di esprimersi formalmente con un linguaggio personale, con una propria personale grafia e una poetica autonoma. Ciò comunque sancisce la volontà e il controllo del committente (la Chiesa) di proporre temi e soggetti da far eseguire all’artigiano-artista, attingendoli da repertori iconografico-biblici ben individuabili.  Noi sappiamo pure che spesso sotto i mosaici medioevali vi sono delle scritte: si tratta dei tituli  o superscriptiones cioè brani epigrafici di anonimi poeti che vogliono meglio contribuire alla comprensione delle immagini sacre, conferendo alla parola scritta un valore di “sostegno” e di “chiarificazione” dell’immagine: si tratta di una sorta di didascalia. I “tituli” sono quindi degli utili complementi letterari che sostengono ulteriormente il significato delle raffigurazioni sacre, musive o a fresco, sulle pareti di molte chiese medioevali. A Roma, nel mosaico absidale della chiesa dei SS. Cosma e Damiano (526-530 d.C.) noi leggiamo il seguente titulo: “La bella casa di Dio si irradii di metalli brillanti perché meglio risplenda la preziosa luce della fede.” E’ il motivo neoplatonico dell’opera d’arte che deve riflettere, con i suoi elementi coloristici e luministici, la luce della salvezza divina. Nel mosaico absidale in Sant’Agnese fuori le mura a Roma, invece, vi è riportato un titulo in cui l’esaltazione lirica nasce direttamente dall’intuizione pittorica delle qualità iridescenti del mosaico, splendente nei colori e nell’oro. Esso, tradotto in italiano dal latino con il quale è scritto, così recita nel primo verso: “L’aurea pittura sorge dalle tessere musive: sembra che racchiuda tutta la luce del giorno [...].” E’ la poetica della Luce che contraddistingue la lunga stagione dell’arte medioevale, ma è anche il segno di una spiccata sensibilità artistica e critica, forse isolata per l’epoca considerata, verso i  valori propri del linguaggio artistico.