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«La felicità che ogni uomo ricerca, che ogni uomo vuole avvicinare,
vuole possedere, è istintivamente legata nel suo pensiero ad una
natura ideale. La visione della felicità è come circondata da
paesaggi belli e fantastici e l'uomo contempla queste immagini
velate, imprecise come dei sogni; contempla in silenzio e come di
nascosto, queste immagini che somigliano così poco alla realtà
(...]»
Giorgio de Chirico, Paesaggi, in
«L'illustrazione Italiana», Milano, 5 luglio 1942.
In quel lembo di terra sospeso a ridosso della più nobile campagna
toscana, incastonata come un prezioso diamante fra le terre di
Firenze e Siena, da tempo la pittura di Sergio Nardoni va
consolidando alcuni suoi caratteri peculiari. Diretto
discendente di un Novecento che insiste, con qualche raro e
valoroso esempio come il suo, nei giorni a noi più prossimi, questo
artista colto e raffinato continua ad associare con sapiente
filosofia il suo amore per il Museo all'attenzione che, indomito,
egli rivolge alla civiltà contemporanea. Ne consegue un complesso
armonico in cui la memoria dei maestri primitivi e rinascimentali
rafforza alle fondamenta la ricercata architettura ove molteplici
desinenze pop ci riportano a miti più effimeri di quelli passati, a
icone divenute tali per un'umanità grandemente impoverita sotto il
profilo culturale e spirituale. Ora, a voler proprio sintetizzare
con un'algida etichetta questo genere espressivo che incarna
molteplici e composite suggestioni proprie del sapere e
dell'immaginazione, potremmo definire anacronismo pop, appunto, una
maniera - da intendere naturalmente questo termine nel suo senso
etimologico più alto - capace di attualizzare, con grande acutezza,
imperiture lezioni passate, rivisitate da Nardoni con l'occhio di
chi, nel cuore, conserva intatta devozione per Simone Martini,
Duccio di Buoninsegna, Masaccio e Piero della Francesca, senza
tuttavia disdegnare le nuove prospettive iconografiche offerte da
Andy Warhol e Mario Schifano. Se prendiamo, ad esempio, il
ciclo che l'artista fiorentino
ha dedicato al cinema
ci è dato istantaneamente di riconoscere come un un'immagine
trasformatasi in stereotipo collettivo (il volto sorridente di
Marilyn in Niagara, quello accigliato di Russell Crowe ne Il
Gladiatore o il mozzicone di sigaro portato alla bocca dall'eterno
Clint Eastwood) diventi, con sagace automatismo, pretesto di
pittura e di racconto, un racconto in cui il ricorso alla
citazione egregiamente dissimula un ricercato compendio allegorico.
In questa parabola incisiva, i consueti personaggi che animano le
scene dipinte da Nardoni (Arlecchini, suonatori, danzatrici e
maschere), interagendo in modo virtuale con la più famosa
apparenza di matrice cinematografica, rinvigoriscono l'aspirazione
evocativa in seno al sogno e all'illusione. Ed ecco che, come in un
quadro di Magritte, il transatlantico illuminato di Amarcord sembra
piuttosto salpare verso il mare con cui l'artista ha costruito e
reso più enigmatico il fondale del suo dipinto, nella singolare
dicotomia finzione/realtà rappresentata dai gesti festanti del
gruppo di comparse sullo schermo in antitesi all'apparente tristezza
che esibisce lo sparuto gruppo di figuranti radunatisi sulla
spiaggia, in primo piano. Spiaggia e mare, con la consueta accezione
metafisica che ebbe a indicarci Giorgio de Chirico - forse il primo
e certo il più grande «anacronista pop» del Novecento - ricorrono,
paradigmatici, in alcune opere in cui il mito appare generato dal
sogno (Piccolo sogno, Il sonno di Arianna, Il ratto d'Europa).
Attraverso un'evoluzione longitudinale dei piani pittorici (giovane
dormiente/ spiaggia/ mare/ sogno-mito), Nardoni dà consistenza a una
rivelazione subcosciente, apertamente surreale, nella quale si
inseriscono, come relitti di una realtà che sembra salvarsi soltanto
nella vagheggiata dimensione di un'infanzia mitica, due minuscole
figurine solitarie impegnate a costruire un castello di sabbia:
riferimento ordinario e popolare, questo, nella stagione di maggiore
spensieratezza. All'opposto, il mare - imperscrutabile come lo
specchio d'acqua che accolse la partenza degli Argonauti -, ecco
invece porsi quale oscuro diaframma fra visibile e invisibile,
simbolo e archetipo, idea di viaggi veri e virtuali. Quelli che
Nardoni, attraverso la pittura, compie nelle maggiori capitali
europee o in luoghi che appartengono, come favole, al mondo dei
desideri e dei sogni: Firenze, Venezia, Torino... Di fatto, quanto
egli ci mostra di queste città, come di Roma o Parigi (altre tappe
dell'odissea dechirichiana...), nulla ha a che vedere con l'immagine
stereotipata della cartolina: come fosse sigillata in una condizione
atemporale, la veduta immediatamente si trasforma in visione, simile
a una ribalta foriera di apparizione magiche. Gli innamorati che
sognano l'eternità al cospetto di piazza San Marco o della Tour
Eiffel resistono come personificazione enunciativa di valori
immutabili nel tempo; fra questi anche la pittura che, nel silenzio
supremo interno a certi palazzi rinascimentali fiorentini (Il
pittore e le modelle) come di fronte alla monumentale presenza di
Castel Sant'Angelo (Dipingere Roma) o Tower Bridge (Viaggio a
Londra), rinsalda la sua
dimensione imperitura. L'artificio di dipingere un luogo conosciuto,
all'interno di un'immagine in cui la realtà sembra come
manipolata da un incantesimo o da
una
potente
metamorfosi, era già stato attuato da de Chirico
nella sua
aristocratica stagione
metafisica (1910-1918), basti pensare alla trasfigurazione di uno
scorcio di piazza Santa Croce, simbolo di Firenze, in Enigma
di un pomeriggio d'autunno (1910) o del Castello Estense, emblema di
Ferrara, nelle Muse inquietanti (1916). Con analoga volontà
concettuale, ma con differente intento espressivo, Nardoni adotta alcune ribalte urbane che appartengono
all'immaginario collettivo nella stessa misura e intensità del volto
di Marilyn Monroe e Clint Eastwood, del castello di sabbia come
della Donna di fiori nel mazzo di carte: ulteriore escursione
simbolica, questa nel mondo del gioco, di un pittore che mostra con
coraggio e senza reticenza radici che affondano in un aureo passato
e appendici, invece, che toccano la contemporaneità nei suoi miti
più popolari, nelle sue consuetudini, forse, meno plausibili. Così,
nel divenire pregiato di un racconto pittorico in cui tutti si
riconoscono - eruditi e incolti -, l'anacronismo pop di Nardoni
arriva a guadagnare una singolarità capace di attestare l'impegno di
questa pittura come uno fra i maggiori e più severi esempi del
nostro tempo.
GIOVANNI FACCENDA
Arezzo, gennaio 2006. |
