"Un profeta della civiltà dei mixed media"a cura di Tonino Sicoli

Le trasformazioni tecnologiche e dei mezzi di comunicazione nel nostro secolo hanno stravolto modelli culturali, valori e gusti. La stessa concezione dell'arte si è resa permeabile ad apporti extra-artistici. Una sorta di rivoluzione linguistica ha introdotto elementi impertinenti alla tradizione visiva. I1 primo strappo Mimmo  Rotella  lo  compie  nei  confronti  della  pittura tradizionale. Già  nelle   avanguardie  storiche   erano  stati introdotti  materiali extrapittorici

nell'opera degli artisti o, addirittura, assunti integralmente, gli objets, come faceva Duchamp. Rotella costruisce i suoi quadri con manifesti sovrapposti e lacerati. Per colori usa la carta e in luogo del pennello preferisce la spatola con la quale scortica, graffia e asporta i frammenti scollati. E se nel collage procede per somma, nel décoltage lavora per sottrazione, scoprendo lembi di carta sottostanti. Ma, anche se assembla materiali cartacei, non si discosta dal campo della pittura, mantenendo la struttura bidimensionale. La superficie è protagonista, il piano è conservato anche se viene fatta qualche concessione a effetti plastici. Dal manifesto Rotella genera la sua pittura, che esplora in modo obliquo la nuova imagerie dei media. Soprattutto sono il cinema e la pubblicità a stimolare la sua fantasia. I1 cinema occupa infatti un posto importante nei suoi quadri. Per questo Cinecittà prima e Hollywood poi hanno esercitato con i loro personaggi un fascino notevole su questo poeta visionario nel nostro tempo. Le sue Marilyn sono entrate nella storia delle arti visive come icona trasversale che contemporaneamente appartiene alla pittura, al cinema, al manifesto. La fotografia, la pubblicità, il cinema - generi espressivi che hanno soppiantato certamente il primato della pittura nell'universo delle immagini - sono trasformati in materiali della pittura, che si rivale riannettendo con forza l'immagine tecnologica. I1 gesto che strappa è un'affermazione della manualità, una riappropriazione in termini creativi dei nuovi miti iconografici. Anche le immagini fanno parte di quella catena consumistica che passa dall'oggetto (di consumo) alla pubblicità e viceversa. Rotella, come Warhol, nel momento in cui intercetta queste immagini le sottrae al destino di prodotto effimero per consacrarle all'ambito più duraturo dell'arte. Riconosce che la pubblicità è un grosso concentrato estetico, capace di fornire addirittura modelli. Forse per questo motivo l'opera di sublimazione riesce meglio sui manifesti cinematografici, che a differenza di quelli mercantili seguono stereotipi illustrativi e non hanno grandi pretese di creatività grafica. In molti casi è proprio il riuso nel décollage di Rotella che ha dato notorietà all'immagine di un manifesto altrimenti destinata a un'anonima e labile esistenza al traino di un film. Lo stesso processo di mitizzazione, in fondo, trova in lui non un registratore passivo ma un necessario amplificatore. I divi, i personaggi dell'attualità,gli status symbol,i prodotti di consumo, trovano un prolungamento  di  comunicazione in un  processo  immaginifico  continuato. Dalla vetrina della réclame le immagini vengono trasferite nel quadro e ri-significate come emblematiche della civiltà massmediale. Con un percorso inverso a quello attuato da Toulouse-Lautrec, che muovendo dalla pittura approdava all'affiche, Rotella, a partire dal manifesto, reinventa la pittura. Agli inizi degli anni Cinquanta intuisce che quell'universo di immagini della società protoconsumistica che occhieggiano dai muri è un patrimonio inesauribile di nuove iconografie. Anche se solo nel l 953 comincia consapevolmente a eseguire i décollage, sul finire degli anni Quaranta e i primissimi anni Cinquanta esegue alcuni   esperimenti  di  pittura  materica

(Graffìto prova, Come una luminaria) e dei collage con strappi (Impronte ricavate, Strappi verticali, Strappi curvi, tutti del 1949; Dechirage, Carnevale? ,rispettivamente del 1951 e del 1952),che anticipano certamente quella che diventerà la caratteristica dell'opera rotelliana. Riprendendo i papier collée dei cubisti e i polimaterici di Prampolini, con un occhio ai merzbild dadaisti di Schwitters, Rotella porta alle estreme conseguenze espressive l'impiego di materiali extrapittorici. Da supporto passivo la carta si trasforma in materiale della pittura, si stende sulla superficie del quadro con la versatilità dei pigmenti tradizionali, si comporta come materia per dipingere. Ma, con un'operazione tipica della Pop Art, è l'immagine contenuta sul manifesto a essere il vero ready-made. Come in una scatola cinese ci sono livelli di rappresentazione interni gli uni agli altri. I1 quadro di Rotella cita il manifesto che cita l'immagine-simbolo che cita a sua volta il film o il prodotto commerciale o il personaggio-oggetto di culto. La suggestione è doppia: da un lato le accattivanti immagini di pin up, divi e simboli consumistici con la loro carica di "oggetti del desiderio" collettivo, dall'altro il fascino della carta strappata che seduce l'occhio e la voglia di manipolazione dell'artista. I1 piacere è visivo e tattile a un tempo. Lo sguardo stimola il contatto fisico con la cosa. Chi non si è lasciato tentare almeno una volta nella propria vita dal giocoso e trasgressivo gesto del monello di strada che strappa un manifesto dal muro? Un anonimo gesto "di inciviltà" è per Rotella un meraviglioso atto creativo, una sorta di magica imposizione delle mani sulle pareti urbane tappezzate di cartelloni. Lo sguardo è una riappropriazione virtuale, l'azione invece ne concretizza il senso. I1 voyeurismo da autogratificante si trasforma in piacere cinestetico legato al fare e all'agire, con lo strappo il coinvolgimento è totale. Le immagini pubblicitarie sono catturate con atteggiamento feticista, racchiuse dentro nuovi campi d'esistenza; talvolta sono ostentate ed esaltate, altre volte sono coperte, tolte alla vista e rese ancora più misteriose. Finanche nelle "sculture" di plexiglas contenenti fogli accartocciati, il reperto è custodito come un feticcio e l'involucro funziona da teca. Partendo dalla nuova estetica urbana imposta dalla contaminazione visiva di cartelloni pubblicitari e cinematografici, Rotella sembra attuare il sogno futurista di un'arte plurisensoriale, che abbatte non solo il primato dei materiali tradizionali, ma invoca valenze comunicative più ampie. La stessa cartellonistica viene accolta a pieno titolo nel repertorio dell'artista, che vi si ispira e la produce. Se i futuristi aspiravano alla simultaneità e a un'estetica tecnologica, i décollages di Rotella si rifanno a un'estetica della fretta e a una più avanzata civiltà dei mass media. La velocità, il rumore, l'ipertestualità di un universo dominato dai mezzi di comunicazione portano a un accrescimento della produttività dei segni. Ogni segno genera altri segni, e si finisce addirittura per parlare di immagini servendosi delle immagini stesse. Così le opere di Rotella sono una forma di metalinguaggio, un modo anche di porsi con atteggiamento critico di fronte all'incombente omologazione della cultura di massa. Riappropriarsi creativamente delle immagini offerte dalle nostre città, anonime nella loro ridondanza di neon, di lettering, e di réclame, è una reazione all'abuso di segni che proprio per la loro eccedenza finiscono per non comunicare più niente. I1 "villaggio globale" è anche questo: città tappezzate di rettangoli di carta rese angosciosamente eguali dall'ipercomunicazione visiva. Da un lato c'è l'assunzione del linguaggio effimero della pubblicità, dall'altro c'è la restituzione dell'iconografia dei manifesti in termini di opera d'arte. "L'arte dell'awenire sarà pubblicitaria", proclamava Depero nel Manifesto sul Futurismo e l'arte pubblicitaria. Rotella attua la sintesi fra arte e pubblicità, utilizzando la pubblicità per fare arte. I1 Nouveau Réalisme, a cui Rotella aderisce nel t960, non solo ha affermato il realismo urbano registrando la nuova immagine della città, ma ha anche assunto in pittura la citazione dell'iconografia "minore": non quella "colta" della storia dell'arte, ma quella che sorge spontanea sui muri per la strada. I1 muro è come un libro, un testimone silenzioso di eventi, che custodisce frammenti di vita. È come una galleria della memoria collettiva che esibisce schegge di anonima creatività. Dal rumore indistinto della città eccitata di segnali, dal sottofondo vorticoso delle insegne, dalla giungla metropolitana Rotella estrapola i suoi graffiti e ne fa immagini simboliche del nostro tempo. Gli strappi di carta sono il doppio di una realtà lacerata, frastornata, estraniata, egemonizzata dalla serialità, consumata dai consumi, dominata dall'ideologia dell'usa e getta. Nelle opere di Rotella l'elemento trash è, però, apparente perché non c'è mai cattivo gusto. L'antigrazioso non è così forte come in Arman, che assembla le scorie della civiltà dei consumi facendo del quadro una vetrina-pattumiera, dove la "spazzatura" resta riconoscibile come tale. Rotella, invece, celebra i manifesti, esalta gli strappi, che non sono un rifiuto, ma un atto di asserzione. Strappare per affermare, come Christo che impacchetta per mettere in evidenza. Qui l'atteggiamento è positivo e sostanzialmente  esornante. Nei décollages gli elementi di scarto perdono il loro carattere inquinante ed  eccedente  e vengono inglobati  in  una  immagine

sintetica e più rassicurante. L'aggressività della pubblicità è placata dal processo di trasformazione in reperto, dalla messa in parentesi dentro il controllabile spazio di un quadro. La nuova intenzionalità dà un significato diverso al miscuglio di carte strappate per strati sovrapposti. Lì erano il segno di un messaggio effimero, un mezzo per indurre al consumo di un prodotto o di uno spettacolo, qui sono ragione di se stesse, automotivate, fine unico. A essere riproposta non è solo l'immagine del manifesto ma il ciclo della sua stessa esistenza: dal momento dell'affissione, agli strappi dei monelli di strada, fino al momento della scadenza quando vengono ricoperti in attesa di essere sostituiti. I periodi della pittura di Rotella seguono questo itinerario, scandiscono queste fasi, si rifanno a queste corrispondenze. I cartelloni pubblicitari si rivelano un materiale versatile e inesauribile. Rotella compie il suo zapping sui muri; ed il suo blob nella pubblicità mettendo insieme ritagli di immagini, squarci di carta multicolore, che restituiscono una realtà fatta di accostamenti casuali, di ordine aleatorio, di nonsense. E lo fa "dipingendo" direttamente con la carta servendosi dei colori stampati (collage e décollage), o con l'assunzione diretta del prodotto tipografico (Mec Art e artypo), oppure ricoprendo le affiche con fogli monocromi (blanks). Anche quando negli anni Sessanta inventa la Mec Art e nei Settanta gli artypo, in fondo, anche senza strappi, fa opera di decontestualizzazione dell'immagine reclamistica e di reportage e, con la "pittura meccanica", ripropone l'effigie fotografica così com'è, senza interventi, e operando una riconversione del senso solamente con un atto concettuale. Come per tanti artisti della Pop Art gli basta trasferire l'immagine di consumo in un contesto diverso da quello in cui è nata per farne una nuova icona. Le foto su tela emulsionata sono riprese da documenti di cronaca, così come gli artypo utilizzano lastre tipografiche per una nuova libera ristampa. Più manuale si rivela, invece, l'esperienza del frottage, che fra il 1970 e il 1975 trasferisce su carta immagini dai giornali servendosi della trielina; nello stesso periodo nascono, sempre con il tricloroetilene, gli effaçages, owero le cancellature, che azzerano nuovamente il "realismo" fotografico a favore di una immagine a bassissima definizione e completamente sfaldata. Anche la copertura, l'annullamento della pubblicità scaduta, ne sottolinea in absentia il ruolo ormai dominante nel nostro sistema della comunicazione visiva. I blanks cancellano volti e scritte, svuotano il campo dall'immagine, di cui rimane la memoria sbiadita, un ricordo in sottofondo. Qualcosa del genere Rotella l'aveva tentata agli inizi del suo interesse per i manifesti staccati, quando capovolgendo il senso dell'immagine sui brandelli catturati, ne esibiva nei retro d’affiche il rovescio, sformato e spento. Dalla metà degli anni Ottanta pratica la sovrapittura di manifesti e di bandoni metallici sottratti alla caducità della comunicazione "murale" e della segnaletica urbana. In queste opere l'artista riscopre un gusto pittorico primitivo e ingenuo che arricchisce i vivaci décollages con consistenti passaggi di colore e schematici segni grafici come nei graffiti della metropolitana. Qui Rotella sembra osare di più: da un intento demiurgico che riordina materiali preesistenti passa all'impeto gestuale che interviene  cancellando  e  integrando

il ready-made con nuove forme e colori. Anche Arnulf Rainer sovrapponeva a un'immagine "meccanica" guizzi di pittura, ripigliando però le linee-forza e le tensioni dell'immagine sottostante, con esiti angoscianti. Rotella, invece, ritorna sull'immagine in modo arbitrario, giocoso e divertito. Riscopre una vena neopittorica che non solo gli consente di recuperare il piacere di dipingere ma che gli restituisce una suggestione infantile, il gusto per il gesto ingenuo, la voglia di imbrattare. Se i décollages mantenevano ancora qualcosa di oggettuale, le sovrapitture sono più virtuali. L'immagine pubblicitaria si riproduce, prolifera, ma i replicanti che genera sono disattivati della carica propagandistica e del potere di circonvenzione. Rimane tuttavia l'aura della pubblicità anche se l'effigie del cartellone progressivamente si sfalda mutandosi in una nuova immagine pittorica. Le prime opere di questo periodo - è il t 986 - riprendono con la pittura tutte le parti del manifesto sottostante che viene così rifatto; la riproduzione con diversa fattura rende le immagini buffe e grottesche. L'imprecisione del disegno, l'esecuzione rapida, la densa colorazione a macchie, la struttura semplice della composizione riconducono a uno stile trascurato e pieno di ironia. Lo humour rotelliano diventa in questi décollage-graffiti assai stringato e incalzante. Le parole scritte assurgono a elemento pittorico, sono tracce di colore, nastri di tinta. La componente verbale svolge un ruolo comprimario, di sottolineatura del testo visivo. A differenza di Lichtenstein che inserisce il testo o l'onomatopea del fumetto, Rotella preferisce la concisione dell'headline o l'eco di singole lettere alfabetiche. La parola scritta è immagine e in quanto tale viene utilizzata con forte intento ostensivo. I1 richiamo alle scritte murali è evidente; così come sembra riecheggiare in questo guazzabuglio verbo-visivo il gusto delle sonorità astratte e dei vocalizzi, che negli anni Cinquanta aveva ispirato in Rotella la poesia epistaltica. I graffiti fatti di segni schematici, simboli elementari, frammenti di parole e d'alfabeto, che si sovrappongono a manifesti abrasi e, in questi anni Novanta, a bandoni metallici, hanno in comune con i poemi fonetici la stessa concezione del linguaggio. Un linguaggio esibito, presentato, offerto come in un rituale laico, autosignificante nel suo impenetrabile ordine. Un linguaggio fatto di frammenti, dominato dalla discontinuità, che procede ad intermittenza. Come in uno spot la pittura di Rotella è un intermezzo, un'interruzione, una parentesi non attinente. Gli elementi che la compongono, materiali (la carta dei manifesti) e iconografici (i soggetti della pubblicità), producono un lampo mentale, un flash di creatività. Nessun messaggio da veicolare, ma solo un concentrato estetico, che veste anche i panni dell'antigrazioso. È il trionfo della pubblicità come medium. Questo pulsare di immagini, tutte lì a portata di mano, pronte a un uso imprevedibile e labirintico, compone lo scenario della comunicazione nella nostra civiltà elettronica e nell'era Internet. Sulle reti televisive e telematiche del mondo si consuma l'ultima promessa di un universo "rotellizzato". Le sigle tivù, i video-clip sono i pezzi di un testo visivo senza più generi, dove coesistono pubblicità e informazione, valenze estetiche e maniera kitsch, omologazione e creatività. Un testo formato di fotomontaggi elettronici, intarsi e dissolvenze al mixer, immagini on line. Per una realtà sempre più epistaltica, owero fatta di frammenti dissociati da un significato predeterminato e ricomponibili in mille modi diversi, aperta ad associazioni libere, disponibile per vari usi. Rotella da sciamano della condizione urbana si candida anche a profeta di una post-cartacea civiltà dei mixed media.

R. Barilli e T. Sicoli, Rotella, Charta, Milano, 1996.

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