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MARK
KOSTABI

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Ma quale scandalo? Torniamo a Rubens, torniamo a Giotto In una lettera datata 28 aprile 1618, indirizzata all'ambasciatore d'Inghilterra presso gli Stati d'Olanda, Pieter Paul Rubens elenca una serie di quadri che intendeva vendere per una somma complessiva di seimila fiorini. Tra questi quadri, egli scrive, c'è "un Prometeo legato sul monte Caucaso, in cui l'aquila che tormenta il fegato con il becco è dipinta da Frans Snijders". E così via per altri quadri: Rubens indica le parti dipinte da lui e quelle eseguite dai suoi collaboratori. Tra essi troviamo, oltre a Snijders, Jan Brueghel de Velours, Jan Wildens, Lucas van Uden. Erano, più che suoi allievi, suoi assistenti: dipingevano per lui secondo le caratteristiche di ognuno, che Rubens ben conosceva. C'era  chi  era  bravo nei fondi di paesaggio; chi nelle "teste  di

carattere"; chi negli ani-mali. Rubens lo dice chiaramente: faceva dei bozzetti, talora comin-ciava lui stesso a dipingere, talaltra lasciava all'assistente di portare avanti il lavoro, ma in genere preferiva "finire" di persona, cioè dare i tocchi conclusivi al dipinto. Spiega in un brano Rubens: "Una caccia cominciata da un mio discepolo rappresen-ta dei cavalieri e dei leoni ed è dipinta secondo un quadro che ho fatto x S.A.S. il duca  di  Baviera. La riprenderò  io  stesso.  Tra   gli   esecu-tori ,  il miglior discepolo di Rubens, colui che egli apprezzava di più, era Antonie Van Dyck. Naturalmente Van Dyck era specializzato in figure e ritratti maschili e fem-minili. Parlando di un suo quadro, Rubens scri-ve: "Si tratta di un Achille vestito da donna, dipinto dal mio miglior discepolo. L'ho interamente ripreso. E un quadro molto piacevole, dove si vedono molte  belle donne" (at-tualmente l'opera e al Prado). Che significava quel "ripreso interamente da me" ? Era il metodo stesso di Rubens, che - come s'è detto - si riservava il progetto iniziale e, in ultima analisi, il placet, cioè i tocchi finali. L'arti-sta infatti era una specie di impresario: ad Anversa aveva un enorme atelier che serviva molte Corti europee. Vi  lavoravano, al  servi-zio del maestro, decine di pittori. In una lettera Rubens scrive: "Posso dire con tutta sincerità, e senza alcuna esagera-zione, che ho dovuto scartare più di cento candidati che avrebbero voluto lavorare alle mie dipendenze; e alcuni appartenevano alla mia famiglia o a quella di mia moglie". Dov'e quindi lo scandalo? Mi pongo la domanda proprio in relazione a quel che oggi, a distanza di quasi quattro secoli, sta facendo Mark Kostabi. Lui lo ha sempre detto chiaramente: ha alle sue dipendenze,nell'atelier di New York, numerosi pittori (attualmente,  mi dice,sono 23,ma saliranno di numero presto) i quali dipingono su suoi proget-ti. Kostabi propone, cioè, un bozzetto, un'idea figu-rata; gli altri eseguono il suo lavoro. Egli natural-mente interviene sia nelle scelte, sia nelle modifiche, sia talvolta nel comple-tare, o "continuare",l'ope- ra. Si tratta, in sostanza, di un lavoro d'insieme, in cui al maestro tocca so-prattutto l'ideazione, agli altri l'esecuzione. Ne par-leremo più avanti, detta-gliatamente. La citazione di Rubens è forse l'esem-pio più eclatante di un artista-impresario. Ma non e certo il solo. Giotto, ad esempio, lavorava - a quanto si sa - un po' co-me Rubens. Gli studiosi ammattiscono nell'indica-re i brani autografi di Giotto rispetto a quelli da lui soltanto progettati. Nemmeno i riquadri famosi della Basilica su-periore di Assisi - auten-tico rebus interpretativo - appaiono interamente di suo pugno. Si arriva, al limite, a non distinguere la mano di Giotto da quella, pur ben diversa, di Cimabue. Il fatto e, come si diceva per Rubens, che Giotto era un autentico impresario. La sua genia-lità sta nell'aver diffuso il suo linguaggio un po' in tutta Europa. E così si potrebbe continuare. Per fare un altro piccolo esempio, si sa che la figlia di Tintoretto lavorò co-stantemente nell'atelier del padre: ma di lei - la famosa  "Tintoretta"- non si conosce alcun quadro, salvo (forse) uno che le è attribuito. TI metodo di lavoro, negli atelier dei maestri antichi, era infatti quello di una collabora-zione comune. Soltanto la "firma" era del maestro (ma, si sa, sono pochi i quadri firmati: non c'era nemmeno bisogno della firma). Quel che contava era lo stile a cui tutta la "bottega" si adattava: lo stile, appunto, del mae-stro. E allora? La genialità di Kostabi - lo dico su-bito - sta nell'aver creato e lanciato un suo stile: il "Kostabi World". Il me-todo adottato per la diffusione non è, in fondo, diverso da quello dei maestri antichi. Certi nostri pregiudizi sono destinati a cadere.

IL «KOSTABI WORLD":
uno stile nato dal genio (e dal computer)

Meglio passare subito, proprio per evitare equivoci, a definire lo stile di Mark Kostabi. E nato (meglio e apparso) più di vent'anni fa,quando l'artista

sta era appena ventenne. Curioso: questo stile e nato già adulto, cioè compiutamente formato. Lo conoscono tutti: si basa sulle tipiche figure biancastre, ben contor-nate, dal rilievo plastico formato dalle ombre. Il volto, si sa, e un ovale senza precisazioni fisio-gnomiche. Su questa tipologia sono costruite moltissime varianti: che formano ognuna un dipinto completo. Sempli-ce? Si, fino ad un certo punto. Intanto occorre dire che Kostabi, prima di avviare il lavoro del suo atelier multiplo, ha disegnato e dipinto per anni in perfetta solitudine. Sono almeno duecento, forse trecento, i dipinti da lui eseguiti di propria mano, prima che su-bentrasse il metodo dei collaboratori. Già in essi il suo stile era maturo. Esso nasceva, e nasce ancora, dall'osservazione attenta del mondo: sia del mondo fisico, sia del mondo dei modelli culturali.Si potrebbe parlare di De Chirico: ma questa è una delle tante ascendenze, forse nemmeno la più im-portante. Credo che la prima idea, per le sue fi-gure evanescenti, sia nata dall'uso del computer. La forma tonda si è dilatata sullo schermo: ha  assunto modalità dappri-ma bio-morfe, poi antropomorfe. Quindi è entrata in un racconto, raccogliendo sensazioni e memorie da ogni parte. Questo è il metodo di Kostabi. Sulla base dell'archetipo da lui creato, sono uscite mille e mille "variazioni sul tema" (e lui, eccellente musi-cista, sa come si svilup-pano le variazioni melo-diche). Esse hanno riferi-menti impensabili partico-larmente di origine psi-chica. Noi crediamo di "vedere": in realtà quel che vediamo non e che un'interpretazione di mo-delli di consumo e di comportamento che in-consapevolmente assu-miamo. Così Kostabi Ve- de, o meglio "stravede". Non a caso le sue figure sono senza volto. Egli stesso dice: "il volto e vuoto proprio perchè deve essere riempito dagli altri". In altre parole, egli ha capito benissimo che l'ars maieutica, cioè l'arte dell'interpretazione, è oggi basilare: anzi, tende a sostituirsi alla creazione cosiddetta originale. Noi interpretiamo sempre; quindi travisiamo. Ecco che i volti "vuoti" vengono riempiti da noi: dalla nostra immagina-zione. Anche questo è stile: cioè "Kostabi World". L'artista ci forni-sce una chiave di lettura del mondo (lo si è detto: un archetipo) e ci invita a "giocare" con esso. E una propedeutica creativa: in fondo, un invito ad esse liberi. Ecco il perchè del successo di Kostabi: le sue figure si muovono su scenari diversi, interagi-scono, si scambiano, pro-pongono soluzioni sem-pre diverse, rievocano, raccontano, indicano so-luzioni. Non solo: ma lo stesso Kostabi, accet-tando la creazione (o ricreazione) dei suoi collaboratori-assistenti, fi-nisce per arricchire le immagini che poi propone al pubblico. Al fondo c'e un mistero che noi siamo invitati a risolvere. Il caso della Gioconda di Leonar-do può essere emblema-tico in questo senso. Tutti noi abbiamo provato, sia direttamente al Louvre, sia di fronte a una riprodu-zione del più celebre quadro del mondo, ad entrare in esso, a impos-sessarcene, a capirlo. Invano. C'e sempre qual-cosa che ci sfugge. Ci sfugge materialmente co-me intellettualmente. TI mistero e "sotto". Kostabi lavora, mutatis mutandis, in modo similare. Le sue figure paiono amorfe, rigide come manichini, prive di fisionomia rico-noscibile: sono persone che incontri per strada o in tram. Ti passano vicino, scappano via. Non sapresti riconoscerle. Ep-pure lasciano il segno. Ti volti e non ci sono più. Ma la tua mente ne è stata, inconsciamente, as-sorbita. La cosa strana è che quelle figure "sono Kostabi". Sono sempre il suo ritratto che ti perse-guita e con il quale sei costretto a coabitare. Forse che questo non si avvicina al concetto di "stile"?

Culto dell'arte ieri e oggi. L'artista e la mercificazione

 Quando Benvenuto Cellini chiese di essere ricevuto dal papa Paolo iii, i prelati di Curia, sapendo dei suoi trascorsi di ribaldo e omicida, sconsigliarono l'udienza. Ma Paolo III rispose loro: "Voi non sapete bene sì come me. Sappiate  che  gli  uomini  come  Benvenuto, unici  nella   loro

professione, non hanno da essere ubrigati alla legge". Era, allora, la consacrazione del genio artistico come qualcosa al di sopra delle leggi. L'artista, in quanto creatore, era simile a Dio. Infatti un umanista come Marsilio Ficino aveva scritto: "Ciò che Dio crea col pensiero, lo spirito umano lo concepisce in se stesso con l'atto intellettuale, lo esprime con il linguaggio, lo scrive nei suoi libri, lo  raffigura nella sua pittura". Chiaro che l'artista si sentiva come un essere superiore. Il suo orgoglio gli appariva giustificato. Nell'Ottocen-to il mito dell'artista-creatore si consolidò ancor più. Anzi: parve quasi che  l'artista  fosse  un  super  uomo. In  tal modo si giustificava la sua bohè-me, il suo porsi al di fuori e al di sopra della vita sociale. Ciò comportava, in fondo, un'aura di diversità, che l'artista finiva anche per pagare, come pagava le sue dissolutezze o comunque le sue follie (vedi Van Gogh, vedi Gauguin, vedi Modigliani). In ogni caso si riconosceva all'artista la facoltà di "creare" con le sue mani; e l'opera diventava, in un certo senso, sacra. Prima il Romanticismo, poi il Simbolismo contribuirono a questa superiorità dell' artista. Il quale finiva per sognare cose impossibili: "i prati tinti di rosso, i fiumi giallo-oro, gli alberi blu", come ha scritto Baudelaire. Il quale va-gheggiava l'artificio più che la natura. "Per me - ha scritto - la donna e bella soltanto con il kohl sugli occhi, il belletto sul viso, il rossetto sulle labbra". Lui stesso, Baudelaire, si dipingerà un giorno i capelli di verde. Occorre "amare la depra-vazione", sosteneva allo stesso modo Thé-ophile Gautier. Cosa  c'entra tutto questo con il "Kostabi World"? C'entra sicuramente. La prassi instaurata dal nostro gio-vane americano è giunta, già all'inizio degli anni Ottanta, a contraddire uno dei luoghi comuni tipici della concezione dell' artista: la capacita di creare soltanto egli stesso, con le sue mani, l'opera d'arte, quasi come un'esclusiva, un copy-right. In precedenza c'era-no state delle provoca-zioni in questa direzione. Marcel Duchamp aveva lanciato con l'amico Man Ray, i ready-made, cioè gli oggetti di normale consumo, imprimendo loro, per il fatto di essere presentati da un artista, una sorta di magico prestigio. Egli aveva addirittura, come si sa, presentato all'Armory Show un orinatoio di serie come opera d'arte. Mezzo secolo dopo Andy War-hol aveva catturato le immagini di consumo (da Marylin a Mao) e, con il gesto del Demiurgo, le aveva quasi sacralizzate. Anzi: aveva loro imposto un valore impensato. Era il "valore aggiunto" dell'arte, che faceva salire a dismisura il prezzo dell'oggetto toccato (e trasformato) dalla mano dell'artista. Mark Kostabi, portando alle estreme conseguenze un processo storico, ha fatto ancor di più. Anzitutto ha demisti-ficato (se così si può dire) il vecchio concetto della creazione "unica" dell'artista, dell'oggetto da adorare in quanto bene-detto dalle mani geniali dell'artista. Poi si è oppo-sto alla sua esasperata mercificazione: chi può arrivare a comprarsi l"idolo" Van Gogh? Un altro passo avanti e stato lo scavalcamento del concetto stesso di falso. In un'epoca come la nostra  di "moltiplicazione dell'arte", era importante la qualità dell'esecuzione manuale insieme all'idea della creazione individua-le. Non quindi copie da originali, bensì "tutti originali". Se la nostra epoca e caratterizzata dalla produzione industri-ale di serie, nondimeno essa e legata, indissolubil-mente, al concetto dell' unicità creativa. Nulla di meglio che unire i due fattori: creare, cioè, qualcosa che sia nato dalla genialità dell'artista ma che, al contempo, non sia un prodotto ripetitivo. Era - ed è tutt'oggi - il primato della creazione. Forse che i progetti di Wright o di Le Corbusier sono stati da loro eseguiti, cioè materialmente ripor-tati all'edificio architet-tonico? No di certo. Eppure nessuno mette in dubbio la genialità di Wright e di Le Corbusier. S'intenda: l'orgoglio dell' artista creators - quello stesso che aveva fatto dire a Paolo III l'elogio massimo di un artista-omicida come Benvenuto Cellini - rimane. Non è scalfito. Come non è scalfita la fama di Rubens per il fatto che i suoi quadri erano eseguiti "a più mani". Kostabi, semmai, ha portato alle logiche conseguenze un processo in atto da secoli: si può dire da quando, agli albori dell'umanità, è nata l'arte. L'idea dell' atelier che esegue, sotto la direzione e la sorveglianza del maestro, le sue opere e tanto rivoluzionaria qua-nto perfettamente coeren-te con la storia.

Deal or no Deal
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Come un direttore d"orchestra: "Li conosco tutti, li controllo"

 In realtà Kostabi, anche allorché non esegue direttamente le sue opere, le "manovra" tutte. E come un direttore d'orchestra: non suona, ma fa suonare. E guai se qualcosa non funziona. 'Ti  conosco  tutti - dice - i miei

collaboratori. So come ognuno lavora, quali sono le attitudini dei singoli. Quindi li adopero coralmente. Ho un esperto per i fondi atmosferici, un altro che si è specializzato nei contorni precisi, uno che è un autentico miniaturista, uno che è abilissimo nelle sfumature, un altro ancora che va bene per le grandi dimensioni". E aggiunge: "Sia chiaro: quasi tutti possono fare tutto, ma con qualche eccezione. I miei bozzetti non li dò da eseguire a caso. So, ad esempio, chi è un sensibile colorista e chi, invece, preferisce le sfumature dei bianco neri. L'importante è che ognuno dei miei collaboratori sia messo a suo  agio:   che    sia  cioè

Clouster Ricochet
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 soddisfatto di Ciò che gli chiedo di fare". La  partenza,  nel  lavoro  del  "Kostabi World", è  proprioquesta. Lui dise-gna:  molto, crea conti-nuamente, esegue i bozzetti, li modifica (anche a distan-za di tempo), prepara con minuzia tutto. E un preci-sionista. Il suo mestiere, oltretutto, lo sa perfet-tamente. Ma la cosa più curiosa è che, una volta che Mark affida ad un suo collaboratore l'esecuzione di un quadro, non lo lascia mai solo. Interviene direttamente. "Se c'è un colore che non mi piace- dice - lo faccio cam-biare." Usa non soltanto disegni e bozzetti, ma anche collages: nel senso che compone frammenti. "Disegno con la matita - ama dire - ma anche con le forbici. Voglio che tutto coincida perfetta-mente. E non ho alcun problema a cambiare. Anzi, mi piace perfezio-nare ogni dettaglio. Vo-glio arrivare ad una armo- nia totale... E, insieme all'armonia, voglio rag-giungere l'effetto, anche espressivo, quindi sim-bolico, che desidero e che, magari, muta di volta in volta dentro di me." Un uomo così non può che essere un grande pro-grammatore. Rinuncia a tutto per arrivare al fine che si prefigge. Tra l'altro, nella vita e morigerato al massimo: vegetariano, non fuma, non beve, si veste come un manager, non si da arie da artista. Lavora almeno sette-otto ore al giorno.. "In realtà - confessa - lavoro  continuamente,  anche  quando  dormo. La  mia opera e frutto di continue medi-tazioni, di ripensa-menti, di rielaborazioni. Lavoro col cervello come lavoro al computer." Da qualche tempo ha anche deciso il suo sistema di lavoro: vive ogni anno otto mesi a Roma e quattro a New York. Qui c'è il suo atelier; ma il collegamento informatico lo tiene aggiornato di tutto. "Sono qui e la contempora-neamente." E curioso: questo giova-notto segali-gno, dall'aria quasi mor-mone (i suoi genitori sono di origine estone, e nato a Los Angeles ma e cre-sciuto a Whittier,  Califor-nia, la stessa cittadina di Nixon) e tutt'altro che un beat: ben diverse dalla tipologia ormai mitica del Greenwich Village. Non ha niente anche fare con la bohème della vecchia Soho. La generazione dei Rauschenberg, Jasper Jo-hns, Oldenburg,  Lichten-stein, Warhol non è certo la sua. Non è mai stato sotto l'ala di Leo Castelli e di lleana Sonnabend. Nulla in comune, in nessun senso, con la Pop Art, come pure con la Minimal. Quella, per lui, è preistoria. Egli è nato nel 1960, l'anno in cui Johns faceva i suoi Painted Bronze di marca Ballantine e Andy Warhol disegnava Dick Tracy. Quando la Pop Art sbarcò in forze a Venezia, colonizzando la Biennale, egli aveva appena quattro anni. "Sono lontano da quei tempi come sono lontano dai tempi di Rubens e di Rembrandt". 

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Mark Kostabi's World Domination
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