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MARK
KOSTABI

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In principio fu Andy Warbol. Prima di lui il rapporto fra arte moderna; industria e comunicazione di massa era ancora fortemente contraddittorio. C'erano stati tentativi di conciliazione fra questi elementi, anche importanti e felici (le applicazioni extrapittoriche del Futurismo, il Costruttivismo) ma l'arte, nella sua visione più romantica, rimaneva qualcosa di difficilmente conciliabile con la produzione in serie, ovvero con la nozione, non solo tecnologica, di serialità. L'arte  è una espressione dello spirito unica e irripe-

tibile,  dicevano gli artisti, i critici, i filosofi idealisti, i mercanti,guardando le ope-re moderne come se il mondo attorno non fosse cambiato dai tempi di Ca-ravaggio o di Goya. Intan-to, però, l'arte diventava una questione economica sempre più importante e la produzione in serie diven-tava un mezzo straordina-rio per far crescere il com-mercio, e con esso tutto il sistema artistico, dalle gal-lerie ai musei. L'Avanguar-dia aveva identificato l'arte in una serie di nuove pro-poste estetiche, ognuna delle quali era subito rico-noscibile per una formula visiva, una cifra stilistica originale, un marchio di fabbrica. Involontariamen-te, l'Avanguardia si era pre-disposta per la produzione in serie, quindi per le nuove regole del mercato moderno: fare Cubismo significava fare le opere in modo teoricamente pro-grammato, per poter garan-tire risultati sempre molto simili. Salvo poche ecce-zioni, lo stile e la forma dovevano essere uniformi e costanti, con poche va-rianti da un'opera all'altra, da gruppo a gruppo, ma anche da artista ad artista. Le cose si sono ulterior-mente standardizzai quan-do, con l'Informale e le prime apparizioni di quello che sarebbe stato chiamai Concettualismo (Fontana), le maniere stilistiche dell' Avanguardia si sono fatte sempre più essenziali, con-centrate attorno a gesti, segni e materie sempre più primordiali nella loro e-spressività. In altre parole, l' Avanguardia era diven-tata sempre più marchio di fabbrica; eppui continuava a contrapporsi in modo ra-dicale alla serialità industri-ale, come se da una parte fossero la libertà e la di-gnità intellettuale , dall'altra la macchina, la bassa mer-ceologia dedita profitto. Dietro   ogni    opera   dell'

Avanguardia, anche quella più elementare, c'era sempre garanzia di una mano e, dietro quella mano, uno spirito geniale. Comunque lo si giudichi, Warhol ha cercato di risolvere la contraddizione fra arte serialità industriale. Il ragionamento di Warhol era coerente: se l'Avanguardia è diventa marchio di fabbrica e l'arte ha la necessità di confrontarsi direttamente con la società modernj caratterizzata dal dominio della comunicazione di massa, deve farlo fino in fondo, riducendo minimo la distanza fra arte e industria. Così Warhol ha cambiato il concetto tradizionale di ope: d'arte come manufatto, impiegando abbondantemente i mezzi meccanici, in prìmis la fotografi attraverso il riporto serigrafico. Con i mezzi meccanici, la potenzialità seriale dell'opera d'ari diventa infinita, ponendosi sullo stesso piano del prodotto industriale. Non è una questione so] tecnologica, ma anche di sostanza: l'opera  d'arte  perde  l'unicità  e   l'irripetibilità,  quelle  teorizza  da  Walter

Benjamin come elementi fondamentali dell'età pre-moderna, per diventare una merc Come tutte le merci, lo scopo dell'arte prodotta in serie diventa quello di essere venduta e diffon-dersi quanto più possibile nel mondo. Warhol è il primo artista moderno a riconoscere all'arte la prio-rità commerciale e a misu-rare il su valore con il suc-cesso: più si produce, più si vende, più ci si fa conoscere nel mondo. La visione mercantile di Warhol potrebbe sembrare un'omologazione dell'arte alle regole più materia e "anti-spirituali" del capita-lismo di massa. In parte lo è, ma solo se ci si accorge che, dal punto di vista sociale e politico, questo tipo di omologazione non è per l'arte un passo indietro. Dal punto di vista politico, il capitalismo di massa è stato certamente più "de-mocratico" di quanto non fosse il capitalismo roto-industriale. Il capitalismo di massa sostiene la larga diffusione di beni e di ricchezza, in modo tale che tutti, o almeno un numero quanto più ampio di persone, possano permet-tersi di comprare ciò che una volta potevano permet-tersi solo i ricchi. Tutti possono comprare, tutti hanno   la    possibilità    di diventare benestanti, ques-to è il "messaggio" del ca-pitalismo di massa, diven-

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I can't support the communists
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tato quasi una cosa unica con l'american way of life. È significativo che rispetto al modello politico del capitalismo di massa, l'arte prima di Warhol si era posta in un modo che non può essere considerato progressista. Sostenendo l'unicità e l'irripetibilità dell'opera, largamente condivisa anche dall'Avanguardia, l'arte finiva per avvalorare un modello sociale fortemente elitario: pochissimi e fuori dalle norme abituali erano i creatori, ma pochissimi erano anche gli acquirenti di opere, molto più benestanti della media. Inevitabilmente, l'arte finiva per diventare un costume della società beata che poteva permettersela, un suo specchio, se non un suo divertimento.  L'arte,  cioè,  diventava motivo di grande prestigio culturale che con il suo fascino poteva far dimenticare la miseria di coloro che la finanziavano. Il caso di Raffaello può essere emblematico: i suoi due maggiori committenti romani, Papa Giulio TI e Agostino Chigi, si sono serviti della sua arte per cambiare completamente la loro immagine, il loro look, come si direbbe oggi. Giulio Il era un papa violento che non esitava  a  armarsi  per  combattere i suoi nemici temporali, mente occulta di

stragi e omicidi, venditore di indulgenze per finanziare le guerre e i nuovi capo-lavori del Vaticano. Ago-stino Chigi era un arric-chito senese desideroso di potere e piuttosto volgare, sempre pronto a esibire la sua ricchezza, come quan-do dalla sua villa della Farnesina invitava gli ospiti a gettare nel Tevere le po-sate in oro che poi recu-perava grazie a reti nasco-ste sui letto del fiume. Bisogna dire che Raffaello è riuscito perfettamente nel suo compito, dimostran-dosi un eccezionale pro-motore di immagine non solo per il presente, ma per l'eternità. Quanti di noi, ammirando le Stanze Vati-cane, si ricordano che furono volute da un papa così discutibile come Giulio TI? Quanti, veden-do le Logge della Farne-sina o la Cappella Chigi a Santa Maria del Popolo, penserebbero che il loro committente non era affat-to una persona colta e raffinata, ma un qualsiasi arrivista in cerca di gloria? Quanti coglierebbero, in questi due mecenati, i pec-cati che i loro contem-poranei ci hanno riferito, evidentemente ancora ca-paci di distinguere la bel-lezza sublime dell'arte dalla propaganda? Quasi nessu-no: per noi, Giulio Il e Agostino Chigi sono di-ventati partecipi dei capo-lavori di Raffaello, avendo-ne permesso la loro realiz-zazione, rispecchiano dun-que anche loro il vertice di altissima civiltà che le opere d'arte hanno toc-cato. E in ciò si finisce per fraintendere l'arte, creden-do che essa abbia avuto come unico e disinteres-sato scopo la rappresen-tazione della bellezza così come ciascuna epoca l'ha concepita. Prima di War-hol, la situazione sociale e politica dell'arte era cam-biata dai tempi di Raffae-llo, ma non di molto. Gli artisti si erano resi più autonomi e intellettual-mente evoluti rispetto al passato, non apparteneva-no più alle corti di papi, re o principi, ma i ricchi continuavano a comprare le loro opere. Come ai tempi di Raffaello, i ricchi si servivano ancora del collezionismo e del mece-natismo per acquisire un prestigio culturale che altrimenti sarebbe stato al di fuori delle loro capacità. Erano forse scomparse fi-gure come quelle di Giulio TI, essendo tramontata un certo tipo di società aristo-cratica, ma non quelle co-me Agostino Chigi, simbo-lo modernissimo di un certo tipo di borghesia affaristica e imprendito-riale. La serialità dell'arte di Warhol conteneva in sé un progetto politicamente uto-pico: se vogliamo che l'arte sia a misura di massa, dunque non più elitaria, tutti devono avere diritto a possederla.   La   proprietà dell'opera d'arte non doveva essere ritenuta esclusiva, ma una prerogativa esercitabile da chiunque. Sarebbe stato lo stesso  Warhol   a  limitare

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The pope depart his wifes office
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questo slancio rivoluzionario, perché contrario ai suoi interessi economici. Meglio che il mercato considerasse le sue opere così "meccaniche" e quasi industriali nel processo di produzione, come "manufatti" del passato c'è sempre il genio romantico dietro di esse, anche se non si manifesta manualmente Tutti, però, possiamo avere una immagine di un'opera di Warhol, visto che è così facilmente riproducibile e così simile, anche tecnologicamente, all'originale. Mark Kostabi, californiano di nascita, diviso nella sua attività fra New York e Rom è figlio della nuova concezione dell'arte introdotta da Andy Warhol. Dal punto di vista stilistico Warhol e Kostabi avrebbero poco in comune, anche se sono entrambi artisti moderi saldamente legati alla figurazione. Warhol usava il riporto fotografico, le tecnologie tipografiche, le repliche di una stessa immagine anche in una stessa opera; Kostabi è un ammiratore del "mestiere antico adotta frequentemente la  prospettiva   rinascimentale,  non utilizza  alcun supporto

meccanico per le sue im-magini e pratica una pittura a olio piuttosto tradizio-nale, ispirata a grandi esempi della storia dell'arte del passato, "il chiaro-scuro" di Caravaggio, "lo sfumato" del Peruginc "il surreale" di Magritte, "la melanconia" di De Chirico, malgrado l'aspetto dei suoi dipinti sia assai diverso da queste fonti di provenien-za. Warhol è iconico, riela-bora una immagine già esi-stente, quella della comu-nicazione di massa e del] star System, cristallizzan-dola e proponendola in una nuova chiave estetica. Kostabi è narrativo(inventa dinamicamente nuove figu-re, nuove composizioni, nuovi espedienti visivi per ogni su dipinto, sebbene ricorra sempre a uno stesso tipo di figura. È una silhouette bianca dotai di spessore volumetrico, una specie di Bibendum della Michelin dopo una drastica dieta dimagrante, ma senza volto, senza capelli, senza organi genitali, senza de-finizione muscolare, appe-na distinguibile nelle diffe-renza fra maschio e fem-mina. Non so se abbia u nome, ma gli starebbe be-nissimo Kostabiman, come un "supereroe" della nor-malità senza lettere o sim-boli da mostrare sul petto, punto minimo di media-zione fra immaginazione realtà, in attesa di una inevitabile trasposizione scultorea, o meglio ancora di diventare u giocattolo, un bambolotto di gomma plasmabile che i bambini non lascerebbero mai. Da un certo punto di vista, Kostabiman è una riedi-zione riveduta e corretta dei " pupazzi" di Keith Harin umanizzati, neutraliz-zati, "gonfiati", privati dell'eccessiva stilizzazione grafica che li aveva trasfor-mati in segni, elementi decorati e decorativi. Quel-li di Kostabi, però, non sono segni, né decorazioni. Sono veri e propri personaggi: che abitano e vivono i dipinti di Kostabi come Topolino o Mandrake vivono le loro avventur, nelle strip dei fumetti. Se un giorno si riuscisse nella grande impresa di riunire tutte 1 migliaia e migliaia di dipinti di Kostabi, uno dopo l'altro, dovremmo ammet-tere di aver fatto L storia illustrata più vasta mai registrata dalla storia dell' arte, la storia di Kosta-biman Una Odissea fanta-stica e magrittiana, stram-palata, senza un suo svi-luppo lineare, con episodi che si aprono e si chiu-dono in un solo dipinto, oppure che si collegano ad altri attraverso salti bruschi e incoerenti; ma sempre di una storia si tratterebbe, a cui ognuno di noi potrebbe dare il senso che vuole. Sarebbe un po' come trasporre in arte il paradosso di Borges per il quale, mettendo una dopo l'altra tutte le combinazioni possibili fra le lettere dell'alfabeto, si otterrebbero certamente tanta casualità, ma anche tutti i maggiori capolavori della letteratura internazionale. Oppure come mettere assieme le fotografie degli album di famiglia realizzati in ogni parte del mondo, nella sicurezza che dal caos verrebbe fuori una qualche continuità. La vicinanza fra Warhol e Kostabi va dunque cercata su un piano diverso dallo stile Se Warhol aveva indicato una strada, l'arte come pratica commerciale, come organizzazione industriale destinata alla comunicazione globale, Kostabi l'ha sviluppata e adeguata con perfetta coscienza del suo tempo. Kostabi può vantarsi di essere il pittore più prolifico del mondo la sua factory, Kostabiworld, è a New York ed è organizzata con criteri industriali molto efficienti di quelli dell'analoga azienda di Warhol, contando tanti collaboratori che dipingono secondo le istruzioni del titolare. Non è solo per desiderio di denaro che Kostabi si è organizzato in questo mo Anzi, potrà sorprendere sapere che questo tipo di organizzazione del lavoro si oppone al m più fruttuoso e appariscente di fare soldi con l'arte contemporanea. C'è modo e modo di fare denaro, e Kostabi ne  ha  scelto uno.

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