Rubriche dedicate a
ANTONIO
BUENO

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Dei tre figli di Antonio Bueno, io sono l'ultimo, il più giovane. Quando egli scomparve, nel 1984, non avevo ancora compiuto vent'anni; credo perciò di conoscere bene solo l'ultima parte della sua vita, vale a dire la fase in cui la sua notorietà si era già ben consolidata e stabilizzata. Dei suoi movimentati anni giovanili, del difficile percorso ch'egli dovette compiere prima di giungere alla maturità artistica e personale, di tutti quegli eventi che costituiscono  forse  le  pagine  più affascinanti della sua biografia, mi  sono

potuto fare un'idea in primo luogo grazie a ciò che potei ascoltare dalla sua voce; in seguito, quando ho provato la curiosità d'approfondire per mio conto l'argomento, mi sono stati d'aiuto la ricca documentazione conservata da mio padre e soprattutto i suoi scritti, le memorie e i diari.  Le origini, la famiglia, la forma-zione di Antonio Bueno hanno un così spiccato carattere d'originalità e atipicità da rendere quasi inevitabile accen-narvi. Suo padre, giornalista e scrittore spagnolo di discreta fama, era senza dubbio un personaggio inquieto e "sco-modo", tanto che già dieci anni prima dell'avvento del regime franchista si era trovato cos-tretto ad abbandonare il suo paese per ragioni politiche; la madre, anch'essa esule più o meno volontaria, era invece un'ebrea polacca. L'infanzia e la prima giovinezza di Bueno trascorsero fra viaggi e traslo-chi continui. Era nato a Berli-no, nel 1918, ma quasi subito la sua famiglia intraprese una

serie di migrazioni che dovevano portarlo a soggiornare (per periodi più o meno lunghi) in Spagna, Francia, Svizzera e Inghilterra. Fra il 1925 ed il 1938 risiedette a Ginevra (il padre aveva preso impiego come funzionario alla Società delle Nazioni); qui egli terminò gli studi e mosse i primi passi nella pratica delle arti figurative.  In famiglia si parlavano correntemente tre lingue: lo spagnolo del padre, il tedesco condito di termini yiddish della madre, il francese dell'ufficialità e degli studi. Anche se la passione artistica interruppe anzitempo la sua carriera scolastica, Bueno non soffrì mai di alcun deficit culturale, sia in virtù del suo innato  e  onnivoro amore per la lettura, sia  grazie allo  stimolo ad approfondire e migliorare ogni conoscen-

za derivatogli dal padre (lui pure, in fondo, intellettuale ir-regolare e autodidatta). L'am-biente familiare, cosmopolita e aperto al nuovo, fu forse altrettanto formativo delle aule universitarie che Antonio ebbe modo di frequentare.  La vo-cazione pittorica si manifestò prima nel fratello Xavier, di due anni maggiore di Antonio (e che per molti aspetti fu an-che il suo unico riconosciuto maestro).Precocissimi entram bi, instaurarono fin dall'adole-scenza un sodalizio totale, artistico e materiale, una colla-borazione creativa che li portò addirittura a mescolare e con-fondere le loro pennellate sulla medesima tela. Anziché attar-darsi a seguire i dettami acca-demici, i due fratelli vollero risalire per proprio conto alle fonti del figurativo, visitando con devota attenzione i mag-giori musei d'Europa e stu-diando sui libri d'arte le ripro-duzioni dei grandi maestri del passato (italiani, spagnoli, fiamminghi). In questo modo essi riuscirono a riesumare e far provvisoriamente rivivere una pratica esecutiva che nel Novecento pareva definitiva-mente estinta. I due giovani artisti si stabilirono in un primo tempo a Parigi, dove presero in affitto uno studio; il loro successivo trasferimento in Italia, nel 1940, si compì per  cause in buona parte estranee alla loro volontà. Nel-le prospettive iniziali, il loro non avrebbe dovuto essere altro che il classico voyage en Italie che ogni artista europeo deve, prima o poi, compiere; in realtà essi non riuscirono mai più ad allontanarsi da Firenze, città nella quale im-prevedibilmente finirono per trascorrere tutta l'esistenza. Il capoluogo toscano  doveva essere, in teoria, soltanto la prima tappa di un breve viaggio di studio, destinato a concludersi non appena la drôle de guerre che  impediva loro di rientrare a Parigi si fosse in qualche modo risolta;ma quando, pochi mesi più tardi,  anche  l'Italia  entrò

nel conflitto, tutti questi progetti vennero sconvolti. Anche le loro prime mostre italiane furono realizzate più che altro per caso, senza premeditazione. A quell'epoca essi dipingevano più che altro per esercitarsi, per integrare (con la pratica dal vero) una preparazione accademica che ritenevano lacunosa; non pensavano nemmeno all'esistenza di un pubblico, correggevano, cancellavano, e per risparmiare sui materiali dipingevano sui quadri già finiti. Il successo con cui furono accolte le loro prime personali fu dunque  un'autentica sorpresa.  Perché proprio Firenze? Fu una domanda che gli stessi fratelli Bueno dovettero porsi più volte, in seguito. il

provincialismo dell'ambiente locale non prometteva grandi possibilità di carriera, e non doveva apparire particolar-mente stimolante a due giovani pittori, imbevuti di cosmopolitismo, che avevano già vissuto a Parigi. Il capoluogo toscano tuttavia, per la loro ricerca solitaria e personalissima, poteva forse esser sede anche più pertinente che Parigi. Nel 1945, poi, essi si sentivano ormai ancorati a Firenze, soprattutto da precisi vincoli pratici: si erano affermati come ritrattisti, avevano reclutato una solida clientela altoborghese, avevano entra-mbi una famiglia e dei figli.  A Firenze Antonio Bueno ebbe sempre vita dura, specie nel periodo immediatamente suc-cessivo al suo "divorzio" dal fratello Xavier (1949); ma in parte ciò fu conseguenza di una sua precisa scelta. Volendo, avrebbe potuto cos-

truirsi una buona fama locale, seguitando per esempio a fare il ritrattista; preferì sempre invece isolarsi su posizioni più eccentriche, compiendo scelte che potevano parere ora anticipatrici ora ritardatarie. Un costante sforzo di originalità, che fu premiato solo all'ultimo, e a prezzo di grandi sacrifici. Negli anni Quaranta Bueno si cimentava in prove di raffinato e impareggiabile realismo, che però si dimostrarono non prive di rischi (la critica, trascurando l'intento "poveristico" delle sue nature morte, volle leggervi un tentativo di reazione). Seguì, fra il 1952 e il 1959, la cosiddetta stagione delle "pipe": nei quadri di quel periodo, che tentavano un interessante compromesso fra astrazione e figurazione, ogni presenza umana o "naturale" era sostituita da oggetti di valenza metafisica - le pipe di gesso, appunto, che Antonio e Xavier fumavano quand'erano studenti a Ginevra,  i gusci d'uovo,  le matite e i  pennelli. L'attività di Bueno raggiunse

l'intensità massima nel corso degli anni Sessanta, quando egli divenne in pratica il coordinatore dell'avanguardia fiorentina, dando vita a esposizioni e iniziative d'ogni tipo e dedicandosi al contempo a forme d'arte più o meno provocatorie (pittura monocromatica, arte "tecnologica" e multimediale, poesia visiva, audiopittura, pittura a metraggio, sempre con più o meno espliciti richiami all'universo della pop-art). Gli anni Cinquanta e Sessanta, salvo limitate parentesi, furono per l'artista e per la sua famiglia anni di serie difficoltà e preoccupazioni. La pittura di Bueno faticava a trovare una collocazione sul mercato; per colmo della sfortuna essa pareva riscuotere più successo a Milano che a Firenze, e comunque più all'estero che in Italia (la sua prima mostra di autentica risonanza ebbe luogo a New York, nel 1959). A parte i costanti assilli economici, in quel tribolato ventennio Bueno dovette lottare anche contro l'isolamento, artistico e personale, cui lo condannava la sua  condizione di esule; la cittadinanza italiana gli fu finalmente concessa solo nel 1970, dopo due tentativi andati a vuoto e varie vicissitudini  burocratiche.  In

 questo senso la sua adesione a vari movimenti e correnti d'avanguardia del periodo (il "Gruppo '70", "Nuova Figurazione", eccetera) può anche essere interpretata come tentativo di guadagnarsi più considerazione da parte di critici e colleghi. L'Antonio Bueno che io ho conosciuto conduceva già una vita assai diversa da quella ricapitolata sin qui. Attorno alla fine degli anni Sessanta si era consumato il suo definitivo divorzio dall'avanguardia: l'artista (che non era mai giunto, comunque, a negare il primato della figurazione) tornava ora a una pittura dichiaratamente "neopassatista" - o, per usare altre sue ironiche etichettature, "neokitsch" e "pompieristica". La stagione delle lotte, delle sperimentazioni, dei sodalizi chiassosie iconoclasti, era ormai conclusa. Nell'ultimo decennio, le sue partecipazioni a mostre collettive si fecero rare, per non dire eccezionali; anche le amicizie, nel frattempo, si erano diradate, così come le occasioni mondane, i viaggi e gli spostamenti in genere. Gli effetti di questo brusco mutamento  d'umore furono accentuati da due altre circostanze: il suo  trasferimento in una nuova

casa (appartata in un bosco a una ventina di chilometri da Firenze) e soprattutto l'improvviso peggioramento delle sue condizioni di salute (Bueno soffriva di cirrosi epatica, malattia causatagli probabilmente dal prolungato contatto con le sostanze nocive contenute in colori e solventi). Nei suoi ultimi anni egli consacrò al lavoro quasi ogni momento e ogni nergia, senza concedersi pause o vere vacanze, sfruttando persino le ore di veglia supplementari cui l'obbligava l'insonnia. Non seppe mai derogare dalla sua severa regola disegnativa, dalla ricerca incontentabile di cura e finitezza; dopo aver riportato in auge le tecniche e i modi della grande pittura del passato, era come dannato a restarvi fedele per sempre. La  superiore trascuratezza del maestro famoso, la capacità di vivere come si dice della sola firma, non poté mai provarle: ogni quadro, anche il più piccolo, gli richiese sino all'ultimo varie giornate  di  la-

voro. Per conservare fresca la materia da un giorno all'altro, e poter così continuare a lavorarla, impastava il colore con una miscela di olio e petrolio; un altro utile espediente consisteva nel riporre i quadri in frigorifero nelle pause della lavorazione. Per assorbire poi l'eccesso d'olio, alternava ai pennelli la carta di giornale, opportunamente passata al ferro da stiro. Spesso tamponava il colore anche coi polpastrelli nudi, procedimento da cui nessun medico riuscì a distoglierlo. La schiavitù del cavalletto, naturalmente, riduceva al massimo le sue possibilità di occuparsi d'altro o svagarsi. Era veramente poco, in effetti, il tempo che gli restava per la famiglia. A parte la pittura, egli aveva sempre provato un vivo interesse per la musica (come attestano anche i numerosi Concertini dipinti nella maturità). In gioventù aveva studiato violino per nove anni; ora la musica

serviva più che altro di conforto, di sottofondo alle sue interminabili fatiche pittoriche. Qualcuno, in genere mia madre, doveva assisterlo girandogli i dischi sul vecchio grammofono (se lo faceva lui, sul disco restavano impresse due o tre caratteristiche impronte di colore). Alla lettura, invece, poteva dedicarsi solo la notte (ancora grazie all'insonnia): in questo modo, ad esempio, nel 1981 o 1982 fu in grado di rileggersi a gran velocità tutta la Recherche di Proust. L'ultimo grande impegno che affrontò, un vero tour de force, fu la preparazione dei quadri per la Biennale del 1984,  pochi mesi prima di morire. Per l'occasione volle realizzare una serie di d'après di grande formato, cosa ormai abbastanza inabituale per lui. I d'après, rivisitazioni di opere più o meno celebri dei grandi del passato, avevano comin-ciato a interessarlo verso la fine degli anni Settanta; con gli anni questo genere era diventato la parte più avanzata e personale della sua ricerca. Nei mesi in cui lavorò per la Biennale appariva già provato dalla malattia, e molto inde-bolito, ma l'entusiasmo per le opere messe in cantiere e l'urgenza di tener fede all' impegno gli davano evidente-mente l'energia per andare avanti. Il crollo, infatti, arrivò pochi giorni dopo l'inaugura-zione, all'inizio  del   mese   di

giugno. Sotto il profilo caratteriale e umano, mio padre era senz'altro una persona originale, anche se non precisamente un eccentrico come in genere s'immagina debba essere ogni artista che si rispetti. Era un uomo impetuoso, disordinato, talora irascibile; il suo tratto più tipico era però la smemoratezza, che poteva raggiungere estremi parossistici. La distrazione continua l'obbligava a perder tempo quasi ogni giorno nella ricerca di oggetti per lui essenziali (e gli oggetti che smarriva erano sempre gli stessi, vale a dire gli occhiali, il berretto basco, l'agendina coi numeri di telefono); a volte era una caccia disperata, senza orario, che coinvolgeva tutto e tutti e si spingeva in ogni stanza della casa. Coi pennelli, naturalmente, era la stessa cosa, salvo che per loro aveva escogitato dei nomi, e se ne serviva quando doveva rintracciarli (dei nomi propri, come di persona: ne ricordo uno, ad esempio, che aveva battezzato Filippo). Era fra l'altro un conversatore affascinante, alluvionale, capace di dilatare una telefonata oltre ogni limite ragionevole, senza scopo, per il solo gusto di parlare. Negli ultimi anni poi, per mancanza d'interlocutori validi, dovette far ricorso alla scrittura e si dilettò a redigere (non senza accuratezza, a dire il vero) molte interessanti pagine autobiografiche. Per una sorta di curiosa compensazione, il carattere della sua pittura appariva molto distante dal suo; anzi, ne era proprio l'esatto opposto. La lindura e la precisione ch'egli riversava nei suoi quadri erano del tutto estranee al suo temperamento, e contrastavano visibilmente col suo disordinato stile di vita: il suo studio ad esempio impressionava i visitatori per il caos e la sporcizia che vi regnavano, e lui stesso indossava solo giacche logore e pantaloni cascanti, tutti schizzati di colore. L'uomo che nella vita di tutti i giorni era tanto esuberante ed espansivo, inoltre, dipingendo si faceva reticente e malizioso; rifuggiva ogni retorica, ogni esibizione, contentandosi di alludere sommessamente, di ordire sottili metafore.  Credo che proprio questo sia il dato essenziale per chi voglia interpretare la sua pittura: quei volti vuoti, attoniti e stupiti (stupiti forse dall'assurdità della vita), non tradiscono quasi pensiero o sentimento solo perché cercano in ogni modo di tenerseli "dentro". E' pittura di sottintesi, mai semplice o superficiale come si sforza di apparirci.