Rubriche dedicate a
ANTONIO
BUENO

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All'indomani della tempestosa stagione dei "Pittori Moderni della Realtà", Antonio Bueno avvertiva tutta l'urgenza di cercare una nuova collocazione nel contesto culturale della propria epoca e di rompere l'improduttivo isolamento in cui era venuto a trovarsi. La novità più importante, tuttavia, era costituita dal fatto che egli avrebbe dovuto intraprendere questa nuova transizione da solo, vale a dire senza la consueta vicinanza del fratello Xavier; i loro rapporti infatti, dopo oltre dieci anni di simbiosi pressoché assoluta, avevano cominciato a incrinarsi in concomitanza della crisi del gruppo. Le origini dell'improvviso dissenso tra Antonio e Xavier sono da ricercarsi in primo luogo nella progressiva diversificazione delle loro rispettive personalità artistiche, che dopo anni di percorso comune cominciavano a provare la naturale necessità di emanciparsi l'una dall'altra. Specie al minore, a un certo punto, parve vitalmente necessaria una rivendicazione d'indipendenza; e la via per conseguirla passava inevitabilmente attraverso il conflitto col fratello, ex maestro d'arte e di vita, detentore  di  un'autorità  (vera o presunta) che era  indispensabile abbattere.

E in questo senso è chiaro che il disaccordo muoveva non solo da ragioni stilistiche, ma in certo modo anche da altre, di natura intima e personale. Fra tante affinità e predilezioni comuni, e a dispetto della stessa rassomiglianza fisica, ai due fratelli erano toccati in sorte caratteri riconoscibili l'uno come l'inverso dell'altro: Xavier aveva infatti una buona dose d'orgoglio spagnolo, sufficiente a permettergli di bastare a se stesso e di scansare le compagnie sgradite, mentre Antonio era molto più bisognoso di sentirsi accettato e considerato. Emblematiche a questo riguardo, perché praticamente antitetiche, le successive fasi della loro italianizzazione: Antonio si adopererà lungamente al fine d'ottenere la nuova cittadinanza (conseguita infine, dopo varie vicende, nel 1970) e farà di tutto per costruirsi attorno una famiglia autenticamente italiana, che fosse in grado di stemperare o annacquare il suo cosmopolitismo originario; Xavier invece, andato a vuoto il primo tentativo di diventare cittadino italiano, non si curerà più nemmeno di rinnovare la domanda e seguiterà a vivere appartato, chiuso in una sorta di enclave circondata di  terra straniera,  indifferente  agli scarsi progressi della  propria

integrazione. L'effetto più vistoso del crescente raffreddamento fra Xavier e Antonio fu l'abbandono da parte di quest'ultimo (avvenuto nel 1949) della "comunità tribale" di villa "Il Pozzo" e il suo conseguente trasferimento nella non troppo distante abitazione dei suoceri, in via di Camerata. Dopo la separazione, la collaborazione tra i due andò man mano esaurendosi. Ci fu tempo solo per un'ultima mostra comune, tenutasi nel 1952 alla galleria fiorentina di "Numero"; da questa data, prima di vederli tornare a esporre insieme, trascorreranno ben sedici anni. A partire dal 1953 circa fu rottura definitiva; definitiva, sì, ma non assoluta, non tale cioè da pregiudicare il mantenimento degli affetti e della familiarità reciproca. Per averne conferma, è sufficiente prendere visione di queste righe estratte dal diario di Antonio (una pagina del marzo 1983), dalle quali risulta con chiarezza quale rimanesse il suo giudizio, estremo e ricapitolativo, sul fratello, e quale memoria egli ne conservasse dopo  la  morte:  Penso s empre molto a lui. Lo

ammiro molto pur criticandolo per gli errori che ha commesso e che gli hanno sciupato la carriera e la vita. Ma malgrado queste critiche, che in gran parte merito anch'io (e d'altronde io ho altri difetti che lui non aveva), sento che dopo la sua morte io stesso sono meno vivo, come se fossi anch'io, in parte, morto assieme a lui. Gli anni immediatamente successivi al 1949 rappresentano l'avvio della fase nella quale la ricerca pittorica di Antonio Bueno acquisterà i suoi connotati più personali e decisivi. I primi passi mossi in tale direzione segnano un totale capovolgimento, quasi un atto di revoca nei confronti di tutte le sue precedenti esperienze: dal 1950, difatti, l'artista lavora alla rivista d'arte astratta "Numero", di Firenze, della quale diviene anche segretario di redazione. La collaborazione con Fiamma Vigo, ideatrice di "Numero", e coi vari altri esponenti dell'astrattismo fiorentino, si protrasse sino al 1955 circa; vi furono delle esposizioni di gruppo alle quali l'artista partecipò con alcuni esempi di pittura geometrica. La metamorfosi non poteva essere più radicale né più rapida (anche se nel caso specifico poteva trattarsi di due  realtà già compresenti l'una nell'altra): Bueno  passava

direttamente dalla figurazione più nitida e dettagliata all'astrazione, senza tappe intermedie. La necessità di una conversione del genere, va detto, era più che altro politica: mediante un "bagno purificatore" nell'astrattismo, infatti, egli contava di poter riscattare gli eccessi della precedente epoca della "Realtà" e di poter così avviare una riconciliazione con quelle varie autorità culturali che sino ad allora avevano osteggiato la sua opera. Suo fratello Xavier, al contrario, non cercò mai di compiere un passo di questo tipo; l'unica sua prova non figurativa (compiuta per gioco o in un momento di distrazione) fu un piccolissimo collage, ricavato da dei campioni di colore che doveva esaminare per tutt'altro scopo (una pittura murale commissionata dall'Alitalia). Il movimento artistico che si venne a formare attorno alla rivista e alla galleria di "Numero" rappresentava un'eccezione, una stravaganza per la Firenze degli anni Cinquanta (e forse non solo per Firenze); fu un punto d'incontro di molti intellettuali e artisti "non inquadrati", uno dei rarissimi luoghi presso cui certe nuove istanze artistiche potessero avere libera opportunità di accedere. Specialmente la rivista, redatta in più lingue e diffusa   anche   all'estero ,  svolse  un  ruolo  prezioso,  contribuendo  a  far

conoscere l'opera di pittori fra i quali Bertini, Pomodoro, Vedova, Capogrossi; ebbe pure il merito, fra l'altro, di pubblicare le poesie dell'allora sconosciuto e giovanissimo Sanguineti. Quella che Bueno produsse nel periodo di "Numero", non era pittura che potesse trovare una facile collocazione sul mercato, e d'altronde non aveva neppure questo scopo. Il suo fine primario, come detto, era quello di disincattivire la critica, di vincere l'isolamento. Di pari passo, quindi, l'artista seguitava a lavorare su ordinazione, dipingendo i ritratti, le nature morte e gli altri consueti soggetti che gli richiedevano i suoi vecchi clienti. La sua produzione continuò a lungo a seguire queste due piste parallele: da una parte c'erano i lavori che seguivano più liberamente l'evoluzione del suo stile, destinati a esposizioni e pubblicazioni; dall'altra, c'erano i lavori concepiti per incontrare il più immediato interessamento del pubblico. Dovevano passare ancora molti anni, in effetti, prima ch'egli trovasse la via di compiacere in pari tempo critica e pubblico. Sino alla fine degli anni Cinquanta, grossomodo, la pittura di Bueno fu priva di un vero mercato. L'unica sua rendita (e neppure sempre certa o consistente) derivava dalle sovvenzioni dei privati, da quella ristretta clientela  personale  che  l'artista  si era creato, assieme al fratello maggiore, a

cominciare dalla fine della guerra. I suoi migliori estimatori si contavano come al solito nell'ambiente del collezionismo lombardo (De Gasperis e Azzalin avevano sostituito i Rubboli, allontanati in seguito a degli screzi) e in certi salotti dell'aristocrazia fiorentina (i conti Rimbotti, i marchesi Gerini e Della Gherardesca. I lavori più richiesti, naturalmente, erano i ritratti; il genere forse di più lenta e impegnativa esecuzione. Un'attività del genere era di per sé poco rimunerativa; il tempo sottrattole da "Numero" e da altre iniziative del genere, poi, rendevano la situazione di Bueno ancor più precaria e deficitaria. Non era solo l'impegno di una ricerca pittorica alternativa a pesare; le energie dell'artista si consumavano soprattutto nella militanza attiva, nelle notti insonni trascorse a scrivere articoli, a discutere, progettare, litigare. Gli anni Cinquanta furono per la sua famiglia anni di continue, serie tribolazioni economiche: egli viveva nell'imprevidenza assoluta, in una dimensione quasi irreale, fatta solo di teoria estetica. Il trasferimento in via di Camerata, fra l'altro, aveva causato una notevole riduzione di spazio, privando l'artista persino di uno studio adatto al suo lavoro: egli occupava il primo piano del villino dei suoceri e nei primi anni fu costretto addirittura a dividere il già esiguo appartamento, servizi compresi, con due coinquilini (uno  dei  quali  psicolabile),  riducendosi   così   in  condizioni di  indicibile

disagio. Se a ciò si aggiunge la grave e lunga malattia polmonare che proprio allora colpì sua moglie Evelina, si potrà avere un quadro sufficientemente realistico delle difficoltà di quegli anni. In quel disgraziato periodo, gli assilli economici l'obbligarono spesso ad abbandonare temporaneamente Firenze. L'inverno del 1951, ad esempio, lo dovette trascorrere in Olanda, presso dei cugini da parte di madre; alle spese dell'alloggio provvedette eseguendo i ritratti dei parenti che l'ospitavano. Altri periodi più o meno lunghi li passava poi dal padre, in Svizzera. Questi risiedeva da tempo a Gryon, un villaggio montano del cantone di Vaud, dove la sua convivente conduceva un pensionato femminile; i soggiorni presso di loro non erano mai particolarmente gradevoli, ma si riteneva che l'aria di montagna potesse giovare alla salute di Evelina. Gli scarsi progressi della sua carriera di pittore inducevano talvolta Bueno a riflessioni molto pessimistiche, e ci furono momenti in cui egli valutò persino la possibilità di cambiare mestiere. Fra il 1955 e il 1956, in particolare, coltivò il progetto di farsi assumere presso la sede parigina dell'Unesco: la conoscenza di cinque lingue e la sua preparazione culturale (molto approfondita, nonostante l'irregolarità degli studi)  potevano  a  suo parere rendergli accessibile un incarico di funzionario o  dirigente, non dissimile da quello un tempo rivestito dal padre.

Fortunatamente i suoi calcoli si dimostrarono errati. Bisogna dire che Xavier - che in quegli stessi anni doveva sopportare più o meno le medesime privazioni di Antonio - non mostrò mai di questi cedimenti: la sua fede nel proprio mestiere era forse più forte, oppure più realisticamente del fratello sapeva che nella vita non sarebbe mai riuscito a far altro che dipingere. Un efficace (e, a dispetto dell'argomento, anche spiritoso) ritratto dello squallore materiale in cui Bueno e la sua famiglia sopravvivevano negli anni Cinquanta ci è stato conservato da Mario Praz, che nella sua Filosofia dell'arredamento ha così immortalato il salotto di via di Camerata: Antonio Bueno, pittore così meticolosamente ordinato e sottile, può tollerare nel suo soggiorno un sofà e due poltrone vaste, informi, stravaccate, ricoperte d'un liso e sdrucito velluto controtagliato a pretenziosi rabeschi, di color marrone, che a me rievocano, insieme col basso tavolino nel mezzo, dal piano che sotto vetro mostra una impagliatura da seggiola viennese, e dalle gambe arcuate, certi ambienti di boarding-hauses inglesi di basso rango, ove l'odore stantio dei cavoli s'allea a quello d'un vecchio e grosso cane a cui la decrepitezza non consente più il conforto del bagno. Non soltanto le tollera, ma le ama, perché esse furono dei suoi genitori, e conobbero tempi e trasmigrazioni da cui l'anima di Bueno non sa distaccarsi. (Non credo che del resto Bueno tenga molto all'ordine e alla lindura, fuorché nei suoi quadri, ché egli dipinge in uno studio così pieno di ciaffi, barattoli usati, e ogni sorta di sgangherati amminicoli, che dire immondezzaio è dir poco. Studio e soggiorno guardano verso la collina di Fiesole, e Bueno probabilmente non sente il contrasto tra quegli interni e quell'esterno più di quanto Croce fosse disturbato nelle sue meditazioni dall'incantevole vista che si godeva dalle sue finestre quando s'era rifugiato a Sorrento, vista a cui l'abitudine, disse, l'aveva reso indifferente).