Rubriche dedicate a
ANTONIO
BUENO

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All'indomani del 1945, restaurata la libera circolazione d'idee e persone, Antonio Bueno avrebbe potuto teoricamente far rientro in Francia, com'era anticamente nei suoi progetti. Ma una scelta del genere ormai non poteva più neanche prenderla in considerazione. In Italia infatti, contro ogni sua aspettativa e quasi contro il suo stesso desiderio, aveva cominciato a farsi conoscere come pittore, e italiani erano i suoi unici estimatori e protettori; nonostante permanessero certe difficoltà d'integrazione, e nonostante il provincialismo dell'ambiente fiorentino non promettesse grandi possibilità di carriera, erano delle ragioni materiali, di sussistenza, a condizionare le sue decisioni. Molto peso ebbe poi la rinnovata situazione familiare in cui Bueno si era frattanto venuto a trovare. Fra i suoi vicini di casa in via di Camerata aveva conosciuto una giovanissima ragazzina, Evelina Hay, figlia di un aristocratico scozzese trapiantato a Firenze: per prima cosa ne fece la propria modella in innumerevoli dipinti e disegni, e poco più tardi (ancora nel corso della guerra) la prese in moglie, senza attendere neppure che finisse di crescere e ultimasse i suoi studi. Antonio continuava naturalmente

 a convivere assieme alla madre, al fratello Xavier e alla cognata Julia. La famiglia, man mano che si ampliava, veniva sempre più a somigliare a una sorta di confusionaria "comunità tribale" (per usare una definizione della Chamorel): nell'immediato dopoguerra Xavier aveva già due figli, un maschio e una femmina, e nel frattempo era nato anche il primogenito di Antonio, Francesco Saverio. In precedenza, attorno al 1943, si era reso necessario un nuovo trasloco (probabilmente anche per ragioni di spazio); la scelta era caduta su villa "Il Pozzo", una costruzione posta giusto alle pendici della collina fiesolana. Qui Antonio e i suoi familiari trascorsero gli anni peggiori della guerra, in indicibili ristrettezze, adattandosi a coesistere coi militari tedeschi (che avevano requisito molte ville del vicinato) e industriandosi in ogni modo di tener celato  l'ebraismo della madre Hannah.

 Guai veri e propri non ve ne furono, comunque, perché fortunatamente la nazionalità spagnola li teneva al riparo dai rischi maggiori. A guerra finita, insomma, tanto Antonio che Xavier Bueno avevano parecchie ragioni per cominciare a considerare l'Italia una valida patria adottiva. La famiglia, soprattutto, e le passate tribolazioni, li obbligavano a un contegno più responsabile; né l'uno né l'altro avrebbe avuto il coraggio di smembrarla o condursela appresso in nuove peregrinazioni europee. La situazione culturale postbellica mise i fratelli Bueno di fronte a delle scelte non facili. Riaperte le frontiere dopo vent'anni di catalessi autarchica, l'arte italiana si affannava ora a recuperare il tempo perduto; proliferavano correnti e movimenti  di  vario  genere,  tutti più che mai ansiosi di novità e tutti ispirati a modelli d'importazione. I due Bueno, che avevano già fatto diretta

 esperienza dell'École de Paris, non provavano affatto la necessità di un aggiornamento del genere; tuttavia, nel nuovo contesto generale, era inevitabile che ricominciassero a nutrire dubbi sulla propria pittura (gli stessi, più o meno, che già li avevano turbati alla vigilia della prima mostra italiana, nel 1942). Sino a quel momento non si era ancora presentata una seria occasione di confronto con la critica e con gli altri artisti; la stampa che aveva recensito le loro mostre aveva espresso solo lodi banali e generiche, e in realtà i maggiori consensi li avevano espressi a titolo personale certi collezionisti e amatori lombardi (Kroff, Finazzi, Cesati, Toninelli), personaggi che Xavier e Antonio stimavano "soprattutto per il loro portafoglio". Adesso però quel confronto non era più differibile; urgeva  trovare  al  più  presto  una  collocazione,  schierarsi, dimostrare  le

 ragioni di certe scelte. Xavier, da parte sua, cercò di aggirare l'ostacolo riproponendo la stessa pittura che l'aveva reso noto a Parigi dieci anni prima, una pittura ricca d'impegno sociale, di denunce e di vis polemica; Antonio invece, che non aveva maniere più antiche da rivisitare, attraversò un periodo di forte imbarazzo. Sentiva che le prove compiute sino ad allora non erano abbastanza "moderne", ma non vedeva alternative fra l'ottuso conservatorismo borghese da una parte e la disgregazione nichilista dell'avanguardia dall'altra. In certi momenti arrivò a pensare di lasciar da parte la pittura e farsi architetto: era di nuovo la lezione di Le Corbusier che l'ispirava, a suo parere "l'unico che avesse trovato uno stile davvero moderno ed efficace".Xavier presentò i suoi nuovi lavori in una personale alla galleria "Il Camino" di Milano, nel 1946, redigendo  per  l'occasione un

testo molto duro nei confronti dell'avanguardia (definita in blocco "postimpressionismo decadente"); e ancora più dura fu la reazione della critica, che stroncò la mostra. Incattivito dall'insuccesso, egli meditò quindi una reazione in senso ancor più purista; ritenendo ormai impossibile conquistare il favore della critica, si mise a cercare alleati per essere in grado di combatterla. Il primo ad essere arruolato fu naturalmente Antonio, anche se un po' controvoglia; aderirono poi anche Pietro Annigoni e Gregorio Sciltian (col quale i Bueno avevano già avuto modo di familiarizzare nel corso della guerra). Non si trattava di una compagine davvero inedita, in quanto i quattro artisti si conoscevano già bene, avendo collaborato ed esposto insieme in varie occasioni precedenti; la maggior novità era costituita dall'insegna comune ("I Pittori Moderni della Realtà") e se si vuole dal proposito di lasciar agire su piano parallelo la pratica pittorica e l'argomentazione teorica. Il gruppo, il cui unico nesso operativo era l'osservazione "oggettiva" del vero, della natura ("fonte prima ed eterna della pittura"), e  la  sua  riproduzione  il  più  possibile fedele, aveva intenti

esplicitamente polemici: sicuro dell'appoggio del pubblico, cercava lo scontro frontale con la critica, che vedeva ormai irrimediabilmente compromessa con la "dittatura dei vari formalismi postimpressionistici". Come si vide poi in seguito, non si trattava di un'alleanza molto sensata. Antonio, a onor del vero (che all'indomani del '45 avvertiva anche più di Xavier il problema dell'isolamento), avrebbe preferito coinvolgere artisti d'altra estrazione, e tentò in effetti di contattare i fratelli Barraud, la cui pittura sentiva ben più affine alla propria; ci fu anche uno scambio di corrispondenza ma - per la mancanza di una conoscenza personale e per la difficoltà d'intrattenere rapporti operativi fra Ginevra e Firenze - la cosa non ebbe seguito. Sciltian e Annigoni, insomma, erano sul momento gli unici interlocutori disponibili, e sottoscrissero senza alcuna difficoltà il bellicoso progetto di Xavier. Ecco il programma dei "Pittori Moderni della Realtà", riassunto  in  un  opuscolo  dal  tono  discutibile  e   un   po'  apodittico che venne diffuso  in  occasione  della  loro  prima  mostra ufficiale (tenutasi a Milano, alla galleria de "L'Illustrazione Italiana",nel novembre del

 1947):Noi, "Pittori moderni della realtà", siamo riuniti in un gruppo fraterno per mostrare al pubblico le nostre opere. La simpatia e la comprensione con le quali esso ha accompagnato e assecondato in questi anni i nostri sforzi, la certezza di essere nel vero, di aver ragione noi e gli altri torto, ci hanno convinto dell'opportunità e della necessità di questa mostra. Siamo compatti con la nostra forza, la nostra fede, i nostri ideali e la nostra assoluta reciproca stima. In contrapposto all'École de Paris, nata in Francia ma rappresentante una tendenza universale di decadenza, la nostra arte nata in Italia rappresenta un avvenimento di speranza e di salvezza per l'arte e questa mostra vuole essere un primo effettivo contributo alla lotta che si accende. Non ci interessa né ci commuove una pittura cosiddetta "astratta" e "pura" che, figlia di una società in sfacelo, si è vuotata di qualsiasi contenuto umano ripiegandosi su se stessa, nella vana speranza di trovare in sé la sua sostanza. Noi  rinneghiamo  tutta  la  pittura contemporanea  dal

 postimpressionismo a oggi, considerandola l'espressione dell'epoca del falso progresso e il riflesso della pericolosa minaccia che incombe sull'umanità. Noi riaffermiamo invece quei valori spirituali e più precisamente morali senza i quali fare opera di pittura diventa il più sterile degli esercizi. Noi vogliamo una pittura morale nella sua più intima essenza, nel suo stile stesso, una pittura che in uno dei momenti più cupi della storia umana sia impregnata di quella fede nell'uomo e nei suoi destini, che fece la grandezza dell'arte nei tempi passati.Noi ricreiamo l'arte dell'illusione della realtà, eterno e antichissimo seme delle arti figurative.Noi non ci prestiamo ad alcun ritorno, noi continuiamo semplicemente a svolgere la missione della vera pittura. Immagine di un sentimento universale, noi vogliamo una pittura capita da molti e non da pochi "raffinati". [...] Di fronte a un nuovo accademismo o passatismo, fatti di avanzi di formule cubiste e di sensualità impressionista standardizzata, noi abbiamo esposto una pittura che, incurante di mode e di teorie estetiche, cerca di esprimere i nostri sentimenti attraverso quel linguaggio che ognuno di noi, a seconda del proprio temperamento, ha ritrovato guardando direttamente la realtà. Fra il 1947 e il 1949 il gruppo allestì in tutto cinque mostre e gradualmente si allargò sino a raggiungere la cifra massima di diciannove membri. Il successo di pubblico fu considerevole (alla prima mostra milanese, ad esempio, sfilarono ben ventimila persone) e notevole come al solito fu pure l'interessamento e l'appoggio esterno del collezionismo. La critica, come nelle previsioni, reagì malissimo, e in un certo senso fu raggiunto l'obiettivo di "fare scalpore"; su quasi tutti i più importanti giornali i "Pittori Moderni della Realtà" si videro attribuire gli appellativi di "fotografi", "pittori antiquari", "copisti da museo", e altri titoli spregiativi del genere. Per difendersi da questi attacchi e opporsi in qualche modo a quello che definivano "ostruzionismo critico", i quattro artisti diedero vita anche a una propria pubblicazione ("Arte", che si stampava a Firenze), della quale Antonio fu il direttore responsabile. Con queste premesse, era prevedibile che il gruppo non dovesse  avere vita facile. I  problemi  principali, come  fu  ben  presto

evidente, nascevano tuttavia dallo scarso amalgama dei suoi componenti. La "assoluta reciproca stima" sbandierata nel proclama iniziale era in realtà più che altro nominale; i fratelli Bueno stimavano sinceramente Annigoni e Sciltian per le loro qualità umane, ma avevano molte riserve nei riguardi della loro pittura, che sentivano assai distante dalla propria. Essi non condividevano affatto l'umore sinistro, la teatralità dei due loro più anziani colleghi; per il proprio realismo documentativo e quotidiano, cercavano di valersi al contrario dei mezzi più semplici e antiretorici. Ancora più gravi erano poi le incomprensioni ideologiche: fra i Bueno e Sciltian, soprattutto, ex attivisti comunisti i primi e fuoriuscito antibolscevico il secondo (Sciltian era difatti originario di Rostov sul Don e viveva esule in Italia dal 1923). L'opera dei "Pittori Moderni della Realtà" fu genericamente intesa come reazionaria da parte della critica, che forse non seppe cogliere l'intento "poversitico" delle nature morte e delle composizioni di Antonio e Xavier; e i due  fratelli  non  potevano tollerare a lungo un equivoco tanto madornale.

Loro si ricollegavano al passato solamente nella pratica pittorica, non certo nell'ideologia; miravano a far pittura moderna con gli strumenti degli antichi, ma più che a reintegrare la dignità tecnica della propria arte, il "mestiere" di un tempo, non pensavano davvero. L'unica loro colpa, in fondo, era quella di essersi dotati di esuberanti mezzi tecnici in un'epoca in cui questi stavano perdendo ogni importanza. Altri spiacevoli equivoci, che riuscirono purtroppo fatali per la sopravvivenza del gruppo, sorsero quando la stampa cominciò a cercare d'identificarne la "guida", lo stratega. In realtà esso non aveva alcuna strutturazione gerarchica, ma l'opinione pubblica aveva necessità di semplificazioni del genere. Il primo a essere chiamato in causa fu Giorgio de Chirico il quale, pur non avendo preso parte a nessuna mostra dei "Pittori Moderni della Realtà", era ritenuto da molti il loro regista occulto. Bisogna dire che de Chirico aveva seguito molto da vicino l'operato di questi artisti - fra l'altro era diventato collaboratore fisso di "Arte"; quando però essi si accorsero che la sua presenza andava facendosi troppo ingombrante, non esitarono un istante a prenderne le distanze; e tale scopo, nel 1948, Antonio si incaricò di scrivere una lettera aperta di totale sconfessione, che venne pubblicata dall' "Europeo" Un altro indiziato ricorrente era poi Sciltian, forse perché dei quattro soci fondatori era quello più in là con gli anni; e ne nacquero polemiche tanto aspre da indurlo alla fine a ritirarsi. Nel 1949 dunque, per tutti i citati motivi, il gruppo dei "Pittori Moderni della Realtà" si sciolse. Il bilancio dei suoi due anni di vita era sostanzialmente negativo: tutte le polemiche sollevate non avevano sortito altro effetto che quello d'innervosire la critica, e in sostanza i quattro artisti si ritrovarono ancora più invisi e isolati di quanto non fossero prima di essersi associati. Altra conseguenza nociva fu l'incrinatura dei rapporti fra i due fratelli Bueno: Antonio difatti restò lungamente scettico e risentito dell'esperienza comune con Annigoni, Sciltian e i vari altri comprimari del gruppo, tendendo spesso a esagerarne le conseguenze (che a suo parere si tradussero in "vent'anni di miseria"); e rimproverò sempre il fratello maggiore, che in effetti aveva goduto sino ad allora di un grande ascendente su di lui, di averlo coinvolto in una "battaglia contro i mulini a vento", insensata e controproducente.