Rubriche dedicate a
ANTONIO
BUENO

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A Ginevra Antonio fece anche le sue prime esperienze politiche. Fra il 1934 e il 1936 frequentò assieme al fratello Xavier una cellula del partito comunista, introdottovi dall'amico Maurice Pianzola (che in seguito sarebbe diventato direttore del Museo d'Arte Moderna di Ginevra).La militanza comunista dei fratelli Bueno ebbe però durata assai breve:eradesti

nata a concludersi nel 1939, per la fatale disillusione provocata dal patto Molotov-Ribbentrop per la spartizione della Po-lonia. Anche prima di allora, comunque, la loro ortodossia ideo-logica era sempre stata vacillante, tant'è vero che la cellula ginevrina aveva finito coll'espellerli con la accusa generica di "trotzkismo". Negli stessi anni, più o me-no, si verificò anche una brusca crisi nella "relativa stabilità fa-miliare" dei Bueno descritta in preceden-za. Avvenne infatti che il capofamiglia Javier si legasse sen-timentalmente a una giovane donna sviz-zera e, coerente colla propria morale anti-conformista, decides-se di riconoscere a questo nuovo vincolo (dal quale gli nacque tra l'altro una figlia) gli identici diritti che aveva riconosciuto al precedente. Sulle pri-me egli tentò addirit-tura di conservare entrambe le donne, inaugurando una sor-

Nello studio di Parigi nel 1939

Autoritratto
disegno a matita su cartoncino
 58x43 cm - 1936

ta di originale ménage à trois; in seguito però prevalse la necessità di allontanare la moglie. Da quel momento la famiglia si disgregò, riprendendo le antiche consuetudini di vita randagia; i tre figli, per assolvere l'incarico di scortare la madre nel suo esilio, abbandonarono a turno la Svizzera, lasciandovi il padre sempre più solo con la nuova famiglia. Antonio visita nel 1935 l'Inghilterra, assieme a Xavier, e l'anno successivo si reca per la prima volta a Parigi;fra un viaggio e l'altro torna ancoraalla Maison de verre

ma per soggiorni sempre meno lunghi. Nel 1938, infine, si trasferì stabilmente a Parigi, raggiungendo suo fratello Xavier che vi abitava e lavorava già da due anni, conducendovi un'esistenza da vero bohémien. Da questo momento, e per un periodo di circa dieci anni, s'instaura fra i due un sodalizio tota-le, artistico e mate-riale, sì che i loro eventi paralleli non si possono più disgiun-gere, ma vanno rica-pitolati in un'unica biografia. E questo non soltanto per la contiguità fisica pro-curata da dieci anni di coabitazione, tra la Francia e l'Italia; ciò che più conta sono gli influssi reciproci, decisivi per la matu-razione stilistica di entrambi, e la strettis-sima collaborazione creativa, ch'essi spin-sero sino a mescolare e confondere le loro pennellate sulla mede-sima tela. A Parigi Antonio, messa da parte la grafica pub-blicitaria, seguiva le lezioni del professor Guérin all'École des Beaux-Arts, un inse-gnamento - a giudi-care dalle sue prime prove conservateci - di spiccata impronta cézanniana. Il suo miglior maestro, tut-tavia, fu proprio suo fratello Xavier, spe-cialmente per quel che riguarda la  tecni-

Nudo di Modella
Olio su tela 73x60 - 1938

La Modella
Olio su tela 55x38 - 1937

ca, la meticolosità disegnativa. Entrambi poi s'ispiravano a quei maestri ideali che per loro erano i grandi pittori del passato (italiani, spagnoli, fiamminghi); più che attardarsi a seguire i dettami accademici, e prima ancora di pensare a confrontarsi colle tendenze più aggiornate dell'École de Paris, essi vollero infatti risalire per proprio conto sino alle fonti del figurativo, visitando musei e studiando riproduzioni sui libri d'arte (notevolmente fornita, in questo senso, era la biblioteca paterna). In tal modo, sottraendosi a ogni altro influsso quasi temessero una contaminazione, questi due artisti riuscirono a riesumare e far provvisoriamente rivivere una pratica esecutiva che nel Novecento pareva definitivamente estinta. I lavori giovanili dei due Bueno mostrano un'evidente aria di famiglia, una convergenza di gusto e di stile. Per la durata di un decennio (cioè almeno sino al 1949) la loro produzione conserverà l'impronta di comuni intenti programmatici e operativi, al punto che la critica non ha in genere rilevato divergenze sostanziali fra l'uno e l'altro fratello nelle loro opere di quel periodo. In realtà, accanto alle numerose affinità e similarità, erano attive sin dall'inizio delle decisive diffe-

renze; quelle stesse che, acutizzandosi negli anni più tardi, avrebbero reso così distinte e quasi anti-tetiche le successive maniere dei due arti-sti. Le prime opere di Xavier erano delle grandi tele di carat-tere allegorico e dida-scalico, di grande im-patto emotivo; erano gli anni della guerra civile spagnola,e qua-dri come il Miliziano ferito alludevano in maniera molto espli-cita alle sue tragiche vicende. Questi dipi-nti riscossero imme-diato successo a Parigi e Xavier, fatto eccezionale per un giovane della sua età, riuscì a esporli in tutti i principali Salons dell'epoca, suscitan-do l'unanime consen-so della critica. I pri-mi tentativi di Anto-nio andavano in tutt' altra direzione: egli non condivideva l'in-teresse del fratello per le "tematiche so-ciali", preferiva piut-tosto ricorrere a for-me di comunicazione più allusiva, più me-diata e sottile (si pen-si che l'unico suo lavoro di apprezzabi-le contenuto sociale, La gamba dell'eroe del 1939, è in realtà una composizione di sapore  quasi  metafi-

Veduta di Ginevra
Olio su cartone 31x24 - 1938

Il Fratello Xavier
Matita su cartoncino 55x35 - 1936

sico, interamente centrata sul malizioso connubio di una medaglia e di una gamba artificiale). Inoltre, a differenza di Xavier, egli non fu mai del tutto insensibile all'arte moderna, e già a Ginevra aveva manifestato acuto interesse per il de Chirico "metafisico"; un altro pittore che a quell'epoca ammirava era lo svizzero François Barraud, che dovette colpirlo soprattutto per la sua "anacronistica" disciplina oggettiva. In campo letterario, invece, i suoi autori prediletti erano soprattutto i grandi "ribelli": Villon, Rimbaud, Céline e il "patafisico" Jarry. Infine, dato forse più importante, Antonio era del tutto estraneo all'umore fosco, macabramente spagnolesco, del fratello maggiore; sin dai primissimi dipinti egli mostrava al contrario di considerare strumenti più efficaci l'ironia, la sottigliezza allusiva, la citazione.