Rubriche dedicate a
PIERO
GUCCIONE

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A guardare indietro, oggi che quasi insieme svoltiamo per i settan-tanni, mi dico che Piero ha avuto da sempre un’unica ossessione - inseguire, lasciar vibrare e dar vita alla forma della bellezza. Ricordo il suo primo olio che vidi, il “Ritratto di R.M.” (1962). Venni colpito dallo slancio che la pennellata marcava lungo la gola della donna, dal modo in cui la massa dei capelli neri risultava dalla pura densità della pittura. Accanto c’erano le prime tele giovanili, travagliatissime e vitali, che tradivano echi di pittori amati - espres-sionisti in genere, Soutine o Kokoschka e anche Scipione. Il risultato si coagulava nella bellezza della materia, nello splendore di certe pennellate a strappo vibranti di blu, di rosso, di verde, di un pastoso grigio-rosa, colori che affioravano e sparivano esaltati, si sarebbe detto, come per una dinamica musicale. La forma, in quelle tele datate 1959, 1960, era offerta da uno scintillìo nervoso e plastico, che cercava di imbrigliare contenuti per dir così proletari - macellerie, figure in caduta, un “Venditore di illumina-zioni”, “Deterrent” e così via. Ma quella plasticità e quello scintillìo trovavano verità proprio nel trattamento che ne faceva la materia, tentata dal tragico pur nel tocco amoroso che con naturalezza la governava. Anche del 1962 è, però, “Rondini”, dove contro un blu profondo di cielo viene inciso lo scatto del volo, l’aprirsi a grumo e a taglio di un mazzo di ali brune, su una base, un muretto forse o il profilo di un davanzale, che agisce da appoggio, o struttura, per quell’azzurro - un modo che Guccione non ha più abbandonato, fino a oggi, con la leggera lista di spiaggia che alla base della tela impagina il mare, il cielo, i temi suoi preferiti. “Rondini” è una tela in anticipo su tutto quanto Piero andava dipingendo in quegli anni. Forte era in lui l’elemento drammatiz-zante che aveva scoperto in Bacon. Forte il senso di una realtà problematica e dialettica da porre ad argine contro l’ossidazione, sia pure sofisticata, della pop art allora dilagante.
Sono gli anni che Piero vive a Roma - e i confronti che fa sono con Guttuso, Titina Maselli, Alberto Gian-quinto, Lorenzo Torna-buoni - gli anni più vitali della Galleria Il Gabbiano di Laura Mazza e Sandro Manzo. È il tempo della difesa strenua, dell’uso “povero” (diceva Guttuso) del pennello. Una povertà che si traduceva in una ispezione del mondo, accanita, lenticolare - e conoscitiva. Piero dipinge i “Giardini”, i “Cancelli sui muretti rosa”, i “Balconi” e i “Paesaggi italiani” con antenne tv. Il colore non ha più convulsioni sulla tela: spesso è motivo d’apparizione per profili di cose, di corpi, di volti. L’addio a Roma direi sia testimoniato nel grande olio “Dopo il tramonto - città” 1972, imbevuto di una luce cenere che va assorbendosi come in una bambagia. Accanto per data, sono gli studi di mare sempre ad olio, del paesaggio di Punta Corvo, e degli interni-esterni dello studio “sciclitano”. La Sicilia si intreccia a Roma. Simmetrico al tramonto cittadino, in stessa misura, 170x140, ecco il grande olio “Dopo il tramonto - mare”, ancora 1971-72, dove l’azzurro del Mediterraneo evapora in una ferma aria agostana. In quest’ ultimo, alla base destra si legge una scritta in corsivo, “chiaro e freddo”. È l’azzurro-grigio con una punta indelebile di viola che comincia a dominare la pittura di Guccione. In questo colore particola-rissimo va ad annidarsi la forma di tanta celeste luminosità - che Piero comincia a indagare in modo sempre più ossessivo con i pastelli. Sono “Studi di ombre”, studi per “Le linee del mare”, per “Le linee della terra” e il pastello diventa lo strumento essenziale per restituire l’intima grana della percezione, il suo farsi nella mente invece che nella retina. Sono epifanie quelle che Guccione dipinge - epifanie proprio nel senso in cui ne scriveva Joyce: intuizioni di significati che in modo inesplicabile ma necessario passano dai sensi al pensiero, e là si fanno immagine. Il grande pastello del 1974, “La fine dell’estate”, dove      le      sfumature

"L'ombra e l'ibisco su fondo grigio"
Pastello su carta 50x65

"Ibiscus e maschera"
Pastello su carta 20x20

"Studio di fiori, vita e morte dell'ibiscus"
Pastello su carta 50x65

"Piccolo Vaso"
Pastello su carta 18x24

"Ginestre D'Aprile"
Pastello su carta 28x44

"l'ibisco "
Pastello su carta 25x65

"Vita e morte dell'ibisco"
Pastello su carta 50x50

"Morte Dell'Ibiscus"
Disegno su carta 26.3x21

"L'albero bianco e la luna"
Pastello su carta 14x18.5

“chiare e fredde” del grigioviola sono ripercorse come su una tastiera infinita, riprova un bisogno di tornare e ritornare con gli occhi, e con le mani, là dove il mondo ti chiama. E la risposta è qualcosa che somiglia a un furto - un furto compiuto con violenza e smarrimento, come fosse un ferirsi ma con beatitudine. È  stato  questo  il tempo per  Piero  di  un progressivo

possesso non solo della luce del mare, ma anche della terra. Sono i monti Iblei, e i campi di grano a invadere le tele con ombre e marcature bruciate, i carrubi visti come giganti feriti e discesi con un carico di dolore in terra da chissà quale epico paradiso. Carrubi, mandorli frementi del primo fiore di stagione, e poi gli ibiscus che nella loro seta incipriata raccolgono il mistero della vita e della morte nel giro di una giornata. Guccione di tutto questo dipinge l’intimità silenziosa, o il velo di mistero che solo si può avvertire avvicinandosi alle cose nel modo più semplice e innamorato. La forma della bellezza che il pittore è andato cercando, e che continua a cercare con una pazienza e una costanza che hanno qualcosa di profon-damente eroico, è proprio il darsi del mondo, il profilarsi dell’esistenza là dove essa sporge su tutto il transeunte che pure la impregna e la devasta. Guccione non ignora quella devastazione - anzi, ne insegue le tracce possibili, i residui malati che possono affiorare sul nitore puro di una spiaggia e che con il loro peso specifico talvolta incolla alla tela. Ma ciò che più gli sta a cuore è il processo di una solitaria spoliazione dell’imma-gine che avviene all’interno del suo stesso sguardo. In alcuni momenti sembra che per lui resti del mondo soltanto la luce, il barbaglio immacolato dell’azzurro dove cielo e mare vanno in fusione, o solo l’ombra, il brivido opaco che stampa a terra come un lutto il passaggio di una nuvola. In quel barbaglio la mano di Piero trova modo di dire che in lui cuore e mente non hanno alcun riparo, e ci suggerisce, con la passione dei poeti, che soltanto così, quasi su una soglia in transito, possiamo accostarci alla vita, sentirla nostra, possederla. Quanta distanza di spazio c’è ormai nell’ultima pittura di Piero, e anche di tempo - ma questa, forse, ormai, è la forma più alta ed eletta della bellezza, quella che ci è dato in sorte poter raccogliere in un mondo che a essa pervica-cemente si nega.

Enzo
Siciliano