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Ho chiuso
tutti i libri per leggere solo il libro della natura, diceva
Jean Jacques Rousseau nella Profession de foi. Rousseau non
era il solito ignorante, un evangelico povero di spirito che,
accampando le scuse più varie, voleva giustificare la
renitenza alla lettura. Di libri, Rousseau, ne aveva letti
tanti, come pochi altri. Era, del resto, un illuminista, anche
se le polemiche con gli altri illuministi, come Voltaire, lo
portarono a essere considerato la loro pecora nera. Da buon
illuminista, Rous-seau credeva nella ragione come strumento
massimo di conoscenza, ma non nel progresso e nella cultura,
che per Voltaire dovevano esse-re considerati i figli
prediletti della ragione. Per Rousseau, la ragione non doveva
servire ad andare avanti, ma a tornare indietro. Allo stato di
natura, quello in cui l’uomo poteva recuperare la sua bontà di
fondo, corrotta dalle degenerazioni della civiltà. Il
selvaggio è buono, sosteneva Rousseau. Filosofi-camente, Piero
Guc-cione è un neo-illuminista alla Rousseau, anche se più
disincantato del suo illustre predecessore, dotato, come è, di
siculissimo senso della scepsis. Non credo pensi che si possa
davvero tornare a uno stato di natura originario, né che il
selvaggio sia sempre buono. Pensa, però, che il ritorno alla
natura, minacciata nella sua integrità dalla volgarità del
consu-mismo e da una massificazione sempre più invadente, sia
comunque una necessità primaria delle nostre anime. Pensa che
la natura, anche se non totalmente buona, anche se non più
totalmente pura, debba ugualmente rimanere, oggi come ieri,
l’argomento privilegiato delle nostre meditazioni. La
possibilità di cogliere il senso del tutto, fosse anche solo
per intuizione effimera, occasionale, instabile nelle sue
manifestazioni, ricade nel nostro modo di porci in rapporto
con la natura. Fuori da questo rapporto, ci è preclusa
qualunque facoltà di comprensione dei massi-mi sistemi.
Dunque, volgiamo lo sguardo e la mente nella giusta direzione,
riprendendo un discorso mai esaurito, probabilmente mai
esauribile. Guccione lo aveva iniziato a Roma, in modo non
ancora esplicito come sarebbe stato successi-vamente,
condizionato come era, dall’impel-lenza dell’istanza moderna.
Una modernità più di visione che di concezione: Guccione
pensava antico, come Giorgione, come Friedrich, ma vedeva con
un obiettivo fotografico - grandan-golare o tele, a seconda
delle necessità — un parabrezza convesso di automobile, al
posto dell’occhio. Non tanto per la fedeltà mimetica al dato
oggettivo, quanto per la varietà e l’anomalia delle
inquadrature, capaci di conferire un valore aggiunto, di
disorienta-mento percettivo e di strania mento psico-logico,
alle immagini. Era questo, visivamente, l’elemento di maggiore
novità di Guccione rispetto a precedenti di grande perizia
disegnativi da cui aveva comunque tratto importante linfa
ispira-tiva, come, ad esempio, il Vespignani della Scuola di
Portonaccio. Tanto da fare apparire le sue nature doppiamente
filtrate, contaminate nel recettore ottico non meno che dai
segni del consumismo moderno, come iconografie conciliabili
con i dettami della Pop Art italiana, in modo, per la verità,
noi del tutto lecito. Man mano che le esplorazioni
continuavano, però Guccione avvertiva in maniera sempre più
contraddittoria il rappo-rto fra la natura e la civiltà
industriale. Come se la prima, punctum ideologico della nostra
civiltà più autentica e storicamente longeva, fosse diventata
la vittima predestinata della seconda. Come se la civiltà
industriale, insomma si fondasse anche teoricamente
sull’annullamento della natura, a partire dal suo aspetto
tradizionale. Così, se prima il moderno era diventato una
componente, ormai ineludibile, del nuovo paesaggio
contempo-raneo, ora la simbiosi si era fatta sempre più
stridente, in un contrasto che non era più solo visivo , ma
concettuale. Bisognava prendere posizione, difendere il più
debole, prima che fosse troppo tardi. E non sposando le parti
del corpo e della materia, l’ecologia, ma quelle della mente e
dell’anima, l’ecosofia, la poesia panica. Guccione
rinuncia a Roma, torna nella sua terra, facendo coincidere il
nostos delle sue origini familiari con quello della natura
ancora incontaminata, il personale con il collettivo, la
memoria con il mito. Scicli è il centro del mondo, non c’è
bisogno di vedere altro, fra Ragusa e la spiaggia di Sampieri
c’è
tutto il libro rivelatore di Rousseau. C’è solo da cercare e,
una volta trovato, concentrarsi su ciò che si vede, nel
tentativo di cogliere la massima tangenza fra apparenza e
sostanza, ovvero fra fisica e me-tafisica. L’occhio rimane
moderno, da epoca della
riproducibilità di massa. Guccione non lo rinnega, non è un
acritico laudator temporis acti, un banale
fustigatore del contemporaneo; l’occhio moderno non è più un
semplice strumento, è diventato mentalità, sensibilità
specifica, parte integrante del pensiero. Un cadrage
particolare, un ribassamento del punto di vista sono in grado
di farti vedere e capire in modo diverso. Il telos, semmai,
rimane antico: recuperare il sentimento della natura, come
Giorgione, come Friedrich, per capire la vera collocazione
dell’uomo nell’universo. Recuperare la realtà della natura, la
sua solarità mediterranea, a Roma solo agognabile, la sua
purezza primordiale. Recuperare il senso goethiano del
sublime, il senso leopardiano dell’infinito, come l’ultimo dei
romantici. Recuperare la poesia delle cose, nella
corrispondenza espressiva fra interiore ed esteriore, come
distillato spirituale del mondo. Quando si mettono assieme
realismo moderno e solarità mediterranea, è inevitabile
pensare a un maestro a riguardo emblematico come Antonio Lòpez
Garcìa. Il legame fra Guccione e Lòpez
Garcia, perquanto facilmente intuibile, non è però così
stretto come potrebbe sembrare. C’è un film bellissimo, di
Victor Erice, Il sole della mela cotogna, in cui Lopez Garcia
cerca di dipingere un albero del piccolo giardino di casa sua.
Non ci riesce, e non certo perché non sia capace. Perché, col
mutare della posizione del sole durante le giornate, e con
l’avvicendarsi delle stagioni, l’albero di mela cotogna assume
aspetti sempre differenti. Lòpez Garcia non si accontenta di
fissarne uno, li vuole cogliere tutti, e nella stessa opera.
Vuole fissare la verdad, il momento di assoluto nel continuo
alternarsi del divenire che sfugge alla pittura,
inevitabilmente. Così si trova a comportarsi come con quella
statua adamitica che, benché pubblicamente esposta, non si
decide mai a concludere del tutto, perché ogni volta che la
guarda gli sembra che non sia sufficientemente realistica.
Guccione non rincorre la verdad nel molteplice. Dipinge il
vento, le nuvole, il frangere della risacca, la luce che
precede il tramonto, non avvertendoli mai come manifestazioni
del molteplice. Il molteplice è l’antitesi dell’assoluto, dove
sta l’uno non stal’altro. Il molteplice è l’incidenza,
l’assoluto l’immanenza. Il molteplice è il dinamico, il tempo
che scorre, l’assoluto è la stasi, l’eternità. Il molteplice è
il terrestre, l’assoluto è il celeste. A Guccione interessa
l’assoluto, senza dubbio alcuno. L’assoluto immanente nella
natura, il celeste contagiato di terra, mai totalmente puro,
che va scattivato, come dicevano una volta gli scalpellini,
per liberare la pietra preziosa dalle inevitabili impurità
umane. Come un maestro zen, fra Sicilia e
Giappone, Guccione si propone di contemplare
l’assoluto, cercando, con mestiere tecnico straordinario,
l’essenza nella lampante semplicità di ciò che vede. Nello
spontaneo esprit de géometrie dei paesaggi, razionale,
modernissimo, ma certamente più vicino a Corot che a Cézanne,
per il quale tutto si ordina e si distribuisce, come un’idea
platonica, una ragione insita nelle cose. Nel logico
simbolismo di una linea d’orizzonte, che dovrebbe separare
entità profondamente differenti fra loro, il cielo, il mare,
la terra, ma che invece le sfuma, facendo prevalere la
continuità sulla distinzione, la fluidità sulla chiusura. Non
so se, alla fine di questo à rebours verso il puro
originario, della natura e dell’anima, Guccione pervenga
all’intuizione della religione, come capitava a Rousseau. Se è
così, non si tratta di una religione spiritualista,
assolutamente convinta della trascendentalità della materia.
Non vedo, in lui, trasporti esuberanti di misticismo, senso
soverchiante del soprannaturale. Vedo, piuttosto, nelle sue
straordinarie rarefazioni di natura, impegnate a dimostrare
l’immanenza divina oggettivando flou di natura e di sentimento
sempre più impalpabili, l’esito di una progressiva
sublimazione dei sensi che conduce, dall’iniziale piacere
percettivo, a una condizione di sostanziale atarassia, a un
Nirvana mentale, al silenzio contemplativo come massimo appagamento
possibile. La verdad deve essere anche dentro di noi, non solo
fuori. La veradad è la percezione dello zero, il sapore del
vuoto, della mancanza di finalità preordinate, versione
aggiornata di sentimento della natura di matrice romantica. La
verdad è la contemplazione della contemplazione senza un prima
e un dopo, un davanti e un dietro, Una beatitudine fredda, in
direzione opposta rispetto al calore ibleo da cui si era
iniziato, ma eccezionale lucidità psichica. Eventualmente con
una punta di spleen, estremo residuo di un romanticismo mai
totalmente sopito. Sciclitudine. |
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