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L'impressione
maieu-tica e meta-narrativa che suscita
l’opera di Giuseppe Borrello introduce in
atmosfere talliti e sensoriali di compiuta
sintesi imma-ginativa. La freschezza del gesto
di questo maestro contempo-raneo genera
un’infinita emozione, la stessa che si ha di
fronte a coloro che variamente hanno offerto
un contributo davvero originale alla storia
dell’arte, non limitandosi alla tautolo-gica
o calligrafica riproposizione di temi e
motivi già ampiamente frequentati, e per di
più senza la benché minima attenzione a un
convincente e struttu-rato apparato
tecnico-esecutivo. Al contrario, dinanzi
all’opera di Borrello, occorre rilevare
quanto un’ar-monica concertazione di canoni
espressivi lo abbiano condotto verso una
raffigura-zione musiva e allegorica del
soggetto, a una sua rappresenta-zione,
profondamente lirica, che dona
un’ag-gettivazione fortemente introspettica
all’insie-me. Nel segno della renovatio e nel
recupero di una manualità oggi troppo spesso
abbandonata a favore dell’impiego o
dell’ausilio di sbrigative modalità
assemblative, Giuseppe Borrello tor-na a
parlarci attraverso il linguaggio più
schiettamente proprio dell’artista: quello
del disegno, ove possono prendere forma non
solo elementi figurativi, ma anche coessenziali componenti simboli-che. E
proprio alla non-apparenza, all’oltre che
sta in tutti noi, si rivolge l’artista con
incisiva apertura dottrinale, nella
credenza, o meglio nella certezza, che solo
dalla poesia del gesto possa davvero
matu-rare quella bellezza autentica di cui
qualsiasi soggetto e intrinsecamente
porta-tore. Una bellezza che non è da
intendersi affatto secondo superficiali
dettami che talvolta paiono suggerire certi
atteggia-menti propagandistici d’impronta
modernista o, peggio ancora, consumistica.
A1 nostro pittore interessa infatti la
bellezza dell’essere in quanto tale, la sua
peculiarità e irripetibilità all’interno
dell’universo cosmolo-gico. Giustamente Paolo
Levi, nel saggio L’eleganza di un segno
infinito, dedicato a Borrello, ricorda
l’interrogativo che si pose E. H. Gombrich
di fronte a un dipinto di Rubens, circa la
possibilità di stabilire, con assoluta
certezza, che cosa sia bello e che cosa sia
brutto nel campo dell’arte. Lezione, questa,
che viene dai classici: Michelangelo,
Leonar-do e Raffaello, che proprio con i loro
disegni hanno rivelato un’interiorità sino
ad allora non sufficiente-mente indagata,
lavo-rando, quasi parados-salmente, sulle
fasci-nose linee che vanno definendo ciò che
gli occhi colgono e l’anima nutre e
attribuisce senso, presenza e significato.
Guardare a questa purezza significa perciò
appropriarsi di una lucida consapevolezza:
quella della centralità del disegno, come
possibile veicolo di interpretazione della
realtà, anche se, naturalmente, non unico ed
esclusivo. D’altra parte, gia Cennino
Cennini (autore oppor-tunamente ricordato, a
proposito di Borrello, anche da Rosaria
Barone, in un originale contributo sulla
tecnica del maestro) nel quarto capitolo del
suo celebre Trattato della pittura,
avvertiva: "El fonda-mento dell’arte...è il
disegno e‘l colorire". Sempre scorrendo gli
scritti di questo eclettico pittore e
studioso toscano, si possono rilevare alcuni
dati fondamentali per capire la continuità
fra la migliore tradizione realista italiana
e il nostro artista, nei confronti della
quale egli si pone in posizione di
rispettoso ascolto, applicando così il
principio vasariano per cui: "il disegno non
può avere buon’origine.. se non s’ha
studiato pitture d’eccellenti maestri..." In
particolare, laddove Cennini offre degli
importanti suggerimenti sul momento che
precede l’esecuzione, accennando ad antiche
ricette a base di polveri naturali e persino
animali ("bisogna sapere che osso è buono,"
scrive. "Togli osso dalle cosce e dalle ali
delle galline o di cappone) (fig.1),
attraverso cui e possibile favorire la presa
sul supporto della lieve traccia lasciata
dalla punta metallica, sia essa in oro,
argento o rame, come vuole la tradizione,
oppure in palladio o in titanio, impiegati
con successo da Borrello. Oltre ai tre
grandi sopra ricordati, pare opportuno
stabilire un rapporto di continuità anche
con gli illustri disegnatori vissuti tra la
seconda metà del Trecento e il Quattrocento:
da Lorenzo Monaco a Parri Spinelli, da
Simone Martini ad Antonio da Pisano, detto
il Pisanello. A quest’ultimo, Borrello pare
fortemente legato per una componente di
magistrale tensione vibrazionale, la quale è
ben esemplificata da una linea pulita ed
essenziale, capace di dare vita ad opere di
compiuta plasticità. Se si confrontano, ad
esempio, lo "Studio di un cane" (cm 19x22)
(fig.2), conservato al Louvre, del Pisanello,
con "Fido" (cm 34x24,5) (fig.3) di Borrello,
si nota un’identica attenzione per le parti
anatomiche dell’animale, le quali
scandiscono la postura sottolineando
l’insisten-za dell’apparato schele-trico sul
pelo, e una altrettanto scrupolosa
attenzione a cogliere il soggetto in modo
diretto, lasciando cioè da parte ogni
elemento meramente decorativo o superfluo.
Il confronto con i classici si fa ancora più
serrato, anche se apparente-mente ardito, se
la materia del raffronto è data dalla figura
umana. Prima di far cenno a questo aspetto
della poetica creativa di Borrello, occorre
ricordare che un’altra componente davvero
innovativa proposta dal maestro è data
dall’utilizzo della penna biro, strumento
che, in un’ideale storia degli "arnesi ad
inchiostro", costituisce l’ultimo anello
della catena, iniziata con le primis-sime
penne d’oca. Siano lavori monocro-mi o
policromi, il risultato è sempre di
sorprendente carica espressiva, tanto da
stupire continuamente l’osservatore, al
punto di indurlo verso un’accurata
osserva-zione anche dei particolari, minimi,
ma assolutamente essen-ziali e costitutivi,
dell’opera. E allora ecco la possibilità di
un rispettoso riferimento alle figure dei
grandi maestri: alla serenità di certe
apollinee figure di Botticelli, all’intimità
di quelle di Pietro da Cortona, sino
all’inten-sità degli studi di Annibale Carracci. Dinanzi ai capolavori di questi
autori, l’incisività e la sottile venatura
intimistico-allegorica di Giuseppe Borrello
s’inserisce magistral-mente, proprio perché
guardando a questi insuperati e insuperabili
esempi il nostro pittore ha creato uno stile
proprio, originale, dando ulteriore stimolo
anche ai giovani che con entusiasmo si
accostano alle Beax Árts, interpretando così
una funzione sociale che può essere assunta
soltanto da pochi.
Simone Fappanni |
