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"La
Famiglia Bellelli"
Olio su tela 200x250 cm, Museo D'Orsày, Parigi
In
tempi recentissimi diverse mostre e pubblicazioni hanno
trattato numerosi aspetti di quell’ argomento complesso
e articolato che è il rapporto tra l’arte francese e
italiana sul finire del diciannovesimo secolo. Degas è
stato indubbiamente uno dei maestri più innovatori e
originali dell’Ottocento e anche uno dei più indagati.
La famiglia di Degas aveva radici per parte di madre
nella lontana America, a New Orleans, e per parte di
padre in Italia, a Napoli. Questo retroterra italiano fu
sempre un elemento essenziale del suo retaggio
personale. Il poeta Paul Valery, amico di Degas, avrebbe
ricordato, verso la fine della sua vita, che l’artista
nei momenti di buonumore cantava canzoni napoletane e
arie di Cimarosa. Degas parlava l’italiano e il
napoletano, coltivava amicizie italiane e aveva persino
l’aspetto di un italiano. L’uomo dal volto ovale, dalla
carnagione olivastra e dai grandi occhi scuri che
vediamo negli autoritratti giovanili ha senza dubbio
un’aria più italiana che francese. La lunga serie di
ritratti dei parenti italiani insieme alle numerose
copie dall’antico annunciano ben presto il genio precoce
di Degas. “La famiglia Bellelli” capolavoro giovanile di
Edgar Degas, “ricapitolazione e quasi premonizione di
tutti i legami del pittore con la sua famiglia
italiana”, come ha scritto Jean Leymarie, che ritrae la
zia preferita, Laura, con il marito napoletano Gennaro
Bellelli e le due figlie Giulia e Giovanna”. Nell’estate
del 1858, Degas giunge per la prima volta a Firenze,
invitato dalla zia Laura Degas a soggiornare con lei, il
marito Gennaro Bellelli e le due figliolette nell’
appartamento in affitto in piazza Maria Antonia,
l’odierna piazza dell’Indipendenza. A Firenze come
precedentemente a Napoli e Roma si dedica allo studio
dei maestri antichi copiando opere d’arte negli Uffizi e
i suoi carnet sono pieni di copie dai grandi maestri,
dal monumentale Ritratto equestre di Carlo V di Van Dick,
al “Ritratto di giovinetta con libro del Bronzino, al
Battesimo di Cristo del Verrocchio. La dignità e la
compostezza dei ritratti rinascimentali ispirarono in
una certa misura la figura statuaria di Laura Bellelli –
che dimostra anche l’ammirazione per i ritratti di Van
Dick visti a Genova- in quello che è questo grande
capolavoro degassiano degli anni giovanili. Nella
composizione strutturata in maniera magistrale, la
collocazione delle figure rivela le tensioni emotive che
sottendono quella situazione domestica. Sappiamo dalle
lettere di Laura al nipote Degas che non era felice col
marito Gennaro, esule politico napoletano, amareggiato
dalla propria condizione. Nel quadro Gennaro volge le
spalle all’osservatore, mentre la moglie alta e maestosa
nel suo abito nero appare come l’eroina di un dramma
tragico. E’ probabile che Degas iniziò a lavorare
all’enorme tela dell’Orsay parecchi anni dopo il suo
ritorno a Parigi nel marzo 1859, dopo che aveva avuto il
tempo di sistemarsi e di trovare un atelier. Ma già
durante il suo soggiorno fiorentino l’ideazione di
quell’opera aveva richiesto una complessa elaborazione,
come dimostrano i numerosi studi contenuti nei suoi
taccuini, un bozzetto a pastello dell’intera
composizione e diversi abbozzi su fogli sciolti, tra cui
va segnalata la deliziosa essenza su carta che coglie
alla perfezione l’atteggiamento annoiato della piccola
Giulia che si agita inquieta sulla sedia (Dumbarton
Oaks House Collection, Washington) Per tutta la vita ,
anche quando si era votato ai soggetti moderni, in cui
sapeva creare un’impressione del tutto convincente di
spontaneità, Degas si rifaceva appieno al metodo di
lavoro degli antichi maestri i quali elaboravano ogni
loro composizione mediante una serie di accurati studi
preparatori. “ Non vi è arte meno spontanea della mia”
dichiarò una volta con parole diventate famose. “ ciò
che faccio è il risultato di riflessione e dello studio
dei maestri del passato”. Degas rientrò a Parigi nel
marzo 1859. Per tutta la vita sarebbe tornato
periodicamente a Napoli a dirimere le dispute sul
testamento del nonno e a risolvere i problemi finanziari
insorti dopo la morte dello zio Achille. “ Ah! Giotto
lasciami vedere Parigi, e tu Parigi lasciami vedere
Giotto!” scrisse in un suo taccuino. Dopo essersi
sistemato in uno studio di Rue de Laval, continuò a
lavorare per diversi anni a La famiglia Bellelli che
molto probabilmente espose al Salon del 1867. Il dipinto
rimase poi nel suo atelier fino alla morte , avvenuta
cinquant’anni dopo e poi acquistato dal Louvre in
occasione della vendita del suo studio nel 1918. Gli
interni degassiani , croce e delizia, sono prigioni
piene di inquietudini. Le gabbie sono ovunque: le
ballerine sono destinate a una teca di vetro o allo
spazio ristretto del palcoscenico, della sala per gli
esercizi; le modelle si muovono nel claustrofobico
angolo di un bagno; le prostitute nelle “case chiuse”.
Le signore borghesi sono prigioniere di abiti accollati
nelle stanze segnate da strisce di colore che sembrano
sbarre ingigantite. La gabbia più atroce è quella della
casa in cui si muove la coppia, e se - come dicono
Lawrence e Virginia Wolf - la casa ha un’ anima, quella
in cui abitano le coppie di Degas ha un cuore aritmico,
un polso rubato da un sorriso spezzato. Gli interni
degassiani manifestano una tensione verso l’indagine del
“non visibile” assolutamente moderna. Degas elabora
interni mentalmente aperti attraverso la presenza di
diverse vie di fuga, “sliding doors” che aprono visioni
parallele e lasciano intravedere la realtà più profonda
delle persone che li abitano: porte spalancate che
conducono nell’intimo di una casa , vetri che rendono
comunicanti spazi separati, specchi dagli ambigui
riflessi opachi, “ quadri nel quadro” che attivano
rimandi mentali. I suoi interni nascono da modelli
antichi, da asimmetrici spazi che vengono dall’Oriente e
dalle moderne litografie. Un punto di riferimento è
Vermeer riscoperto da Degas nel 1866 a seguito di una
pubblicazione a Parigi di uno studio di Thoré. La
raccolta di tutti i trucchi è già presente nella
famiglia Bellelli dove convivono porte aperte, specchi e
l’inserimento del proprio disegno che raffigura il nonno
Renè- Hilaire morto da poco e ivi collocato a indicare
l’appartenenza allo stesso ceppo familiare
dell’effigiata. Troviamo nella rappresentazione della
famiglia Bellelli anche la restituzione di un’atmosfera,
uno stato d’animo rubato. E’ la distanza- mentale –
affettiva oltre che spaziale- che esiste tra la zia
Laura Degas e il marito, barone Bellelli, una coppia che
può definirsi “strabica”, ognuno con lo sguardo rivolto
altrove, chiuso in mondi diversi, estranei coabitanti,
legati da un’incomunicabilità senza possibilità di
soluzione. Le coppie di Degas, tenute insieme da
elementi di ordine compositivo ( un quadro, una
scrivania) sono separate da muri invisibili ed è
insistita la dinamica straniante, riconducibile a un
personale e drammatico convincimento. Degas con la sua
presentazione del disagio interiore, della solitudine,
del vuoto più incombente che esiste tra le mura di una
casa anticipa la rappresentazione di quell’inquietudine
che alcuni scrittori- Moravia, Sartre,- chiameranno
indifferenza, nausea o noia. Scrive Mario Ursino:
“Quando fu esposta per la prima volta in Italia, alla XV
Biennale di Venezia nel 1926, la famiglia Bellelli fu
presentata col titolo generico Ritratto di famiglia,
insieme ad altri tre dipinti e a un disegno
dell’artista, nel Padiglione della Francia, voluto dal
commissario ordinatore Vittorio Pica già segretario
della Biennale. La Francia non partecipò ufficialmente
alla mostra internazionale, mentre il Consiglio
Direttivo della Biennale avrebbe addirittura voluto una
retrospettiva di Degas e allora si cercò di rimediare
presentando alcune opere significative degli anni
italiani del maestro, che furono rintracciate proprio
grazie all’azione di Vittorio Pica”. E ancora Ursino
continua: “ Recentemente una studiosa, Rosa Spinillo,
nel suo Degas e Napoli – gli anni giovanili,
ha pubblicato un inedito carteggio tra il Pica e uno dei
discendenti della famiglia Degas a Napoli, l’ingegnere
Mario Bozzi, concernente il prestito di quattro opere
per la mostra veneziana; e dal carteggio emerge anche
che in quell’occasione il Pica si adoperò per la vendita
di uno di questi importanti dipinti, Zio e nipote,
ovvero Henri Degas con la nipote Lucie ( 1876; Chicago,
The Art Institute of Chicago) le altre tre opere ( due
dipinti e un disegno) furono vendute successivamente nel
1932 al Louvre, e sono precisamente il noto Ritratto di
René- Hilaire Degas, nonno dell’artista ( 1857; Parigi,
Musée d’Orsay), Il ritratto di Giovanna Bellelli, cugina
dell’artista ( 1856 circa; Parigi, Musée d’Orsay) lo
splendido Ritratto di Edouard Degas, zio dell’artista (
1857; Musée du Louvre, Cabinet des Dessins).” Il Grande
dipinto la Famiglia Bellelli fu esposto per la seconda
volta in Italia dieci anni dopo, alla Biennale veneziana
del 1936. La terza volta la famiglia Bellelli fu esposta
a Roma – Villa Medici, dal 1 dicembre 1984 al 10
febbraio 1985, nella mostra “ Degas e l’Italia”, curata
da Henry Loyrette. “Una vasta esposizione sistematica
dei lavori di Degas – scrive Ursino- in ottantuno opere
fra dipinti e disegni, suddivisa in varie sezioni: copie
dai maestri italiani, studi di nudo con modelli,
ritratti di argomento storico, paesaggi (1856-1860). La
famiglia Bellelli, Semiramide alla costruzione di
Babilonia, ritratti (1860- 1877). Dunque il Degas
classico non il Degas delle ballerine, dei teatri, dei
caffè, ovvero della vita moderna parigina”. Degas esegue
in Italia numerose copie dagli antichi maestri esposte
alcune in quella mostra, basti ricordare le copie dal
Carpaccio, Mantegna, Giorgione, Raffaello, Botticelli,
Beato Angelico, Rosso Fiorentino, Bellini, Paolo
Uccello, Gozzoli ed altri. C’è tutto l’amore per il
Quattrocento e il Cinquecento Italiani ( e non solo).
Ursino cita Loyrette a proposito delle copie “ le copie
di Degas- scrive Loyrette- sono state studiate tanto più
attentamente in quanto sono stati svelati nelle sue
opere molteplici plagi formali…”. La grande maggioranza
delle copie è datata “negli anni della formazione”,
1853-1861- ma ciò non esclude gli esercizi più tardivi-
e riguarda essenzialmente, quelle dai maestri Italiani
ma anche le copie dalle opere dell’antichità assira,
egiziana, greca o romana. Le copie sono per la tecnica,
per il formato, e anche per gli argomenti, molto
diverse: semplici abbozzi dal vivo o di memoria; copie
di un’opera intera oppure più spesso di un frammento;
disegni ma anche oli su tela; ripresa scrupolosa
dell’opera studiata, o talvolta, seguendo un esercizio
caro nel XIX secolo, variazioni su di un tema antico. Ma
esse sono la prova di un amore, di una curiosità, di un
piacere – per riprendere una sua frase – che Degas
serberà tutta la vita, senza sosta meravigliata della
scienza dei maestri antichi, della vastità del loro
vocabolario, nella ricerca di penetrare i segreti della
loro tecnica, perseguendo per impossessarsene, la parola
rara e l’espressione insolita. E’ curioso constatare
quanto l’ improvvisa apparizione - della famiglia
Bellelli- dopo la morte di Degas e il suo acquisto ad un
prezzo elevato ad opera dello Stato francese abbia
potuto suscitare delle passioni. Il quadro non fu
presentato in modo favorevole da André Michel: “ esso
non si presenta bene, è stato molto maltrattato dal
tempo e inoltre sembra che non abbia avuto nello studio
dell’autore, tutte le cure che meritava. Una cornice di
fortuna o piuttosto di miseria, una tela qui e là
lacerata, una polvere antica da diversi anni rispettata:
il quadro stesso concepito, dipinto e presentato senza
alcun desiderio di piacere, senza la minima concessione
al gusto del pubblico. e tuttavia fin dal primo sguardo
esso vi ferma”. ( “Degas” Raccolta di articoli della
stampa riuniti da René Degas, Parigi, Museo D’Orsay) Le
critiche elogiative prevalgono tuttavia, manifestamente
deviate da un’opera che non sanno come affrontare, così
differente da quelle di Degas conosciute fino allora e
non rassomiglianti a nulla nella pittura francese del
XIX secolo. La restauratrice dell’opera Sarah Walden
dimostra in base a un indizio che la tela fu
effettivamente esposta nel 1867: “ La tela mostra, in
parecchi punti ( specialmente il tessuto variegato
poggiato sulla tavola) delle screpolature dovute a
riprese creative eseguite prima che lo strato inferiore
avesse avuto il tempo di asciugarsi”. E’ accertato da
una lettera di Degas mandata al Sovrintendente alle
Belle Arti ( 13 marzo 1867; Archivi del Louvre, Salon
del 1867) che Degas all’ultimo momento volle ritoccare
le tele da lui inoltrate al Palais des Champs- Elysées.
Scrive Ursino: “Il grande ritratto della Famiglia
Bellelli si pone perciò in tutta la sua complessità
formale e iconografica a significare un momento storico
particolare di questi suoi parenti, trasferitisi da
Napoli a Firenze perché il capofamiglia Gennaro ( 1812-
1864 ), era esule politico, fervente liberale e
antiborbonico. Ma non è tutto del “dramma familiare” di
cui il giovane Degas è sensibilissimo testimone. Si
leggono nel citato catalogo della mostra di Villa Medici
(1984) le dolenti affermazioni di Laure Bellelli, brani
ricavati da un gruppo di sette lettere fino ad allora
inedite e rintracciate da Loyrette nell’archivio Nepveu-
Degas, che datano dal 31 luglio 1858 al 19 dicembre 1860
e indirizzate al nipote Edgar. In esse si parla
dell’esilio prolungato in un “detestabile paese”, della
coabitazione con un marito “ dal carattere immensamente
sgradevole e disonesto”, del “timore di impazzire”.
“Vivere qui con Gennaro – ella scrive al nipote il 19
gennaio 1860 – di cui conosci il carattere detestabile e
senza che abbia una seria occupazione è qualcosa che mi
trascinerà nella tomba”. Era questa l’atmosfera che si
respirava nell’appartamento fiorentino, vissuta dal
giovane Degas durante il soggiorno in casa Bellelli”.
Scrive Henry Loyrette sulla Famiglia Bellelli “ Il
quadro è qualcosa di più di un semplice ritratto di
gruppo, erede di una lunga tradizione e semplicemente
dipinto “secondo il gusto del giorno”, ma eseguito nel
grande formato della pittura di storia, è la descrizione
di un dramma familiare”.
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